Хороший критик — смирный критик^{23 ноября 2011}

Марина Давыдова

Впервыйе опубликовано

11.07.2008 на Openspace.ru




Одно из самых распространенных отечественных заблуждений: нынешняя театральная критика стала слишком острой, наглой, временами прямо-таки хамской. То ли дело критика прежних лет. Вот тогда были мыслители, а не щелкоперы. Они пытались вникнуть в замысел художника, они вели с ним уважительный разговор, они помогали ему понять самого себя. Для них искусство (и художник) было свято, для нынешних — ничего святого нет.

Начнем с того, что справедливость этих ламентаций не выдерживает испытания историей. Что значит «прежних лет»? Каких прежних?

Любой человек, давший себе труд заглянуть в библиотеку, обнаружит ворох отрицательных рецензий на спектакли Мейерхольда, Крэга, Таирова. И до 1917 года ругали, и даже до 1913. И не малоприметные глупцы, а золотые перья своего времени. Один из самых талантливых критиков рубежа веков Александр Кугель вообще не признавал профессию режиссера. Он отстаивал самоценность актерского творчества, бесстыдно попираемого режиссерским диктатом. Доставалось всем подряд — от Станиславского до Евреинова. Разумеется, критика никогда не состояла из сплошных разгромов и погромов, но жаркие споры и страстные обличения всегда были ее составной частью. И объектами этих споров часто становились художники первого ряда.

Рядом с тогдашней критикой нынешняя российская кажется не острой, а, напротив, беззубой, безыдейной и совершенно самоуспокоенной.

Но такой она кажется и по сравнению со многими образцами современной западной театральной журналистики. Не так давно в связи с юбилеем Эдварда Олби я наткнулась на статью в «Нью-Йорк таймс» Фрэнка Ричи. Один из ведущих публицистов Америки на чем свет стоит костерил инсценировку «Лолиты», которую Олби сделал в самом начале 80-х. Олби, замечу, был к тому моменту живым классиком и лауреатом разных премий. Его былые заслуги, однако, мало что значили для рецензента. Он оценивал не совокупность заслуг, а конкретное произведение, и выносил ему суровый приговор.

Этих суровых приговоров не в состоянии избежать ни один корифей тамошней сцены. Будь ты хоть Лоуренс Оливье, ты не застрахован от разноса в прессе. У нас «совокупность заслуг» дает художнику индульгенцию. Сложно представить себе в 80-е, 90-е или нынешние годы разгром какого-нибудь позднего произведения куда менее талантливого, чем Олби, Виктора Розова. Разгром, выполненный с той же степенью откровенности, с какой громит выдающегося драматурга Ричи. Ни один из приличных людей в нашем отечестве на такое не осмелился бы. У нас вообще не принято, даже постыдно ругать великих.

Когда же случилась метаморфоза, превратившая русского критика из строгого судьи (не всегда Виссариона, но почти всегда неистового) в заклятого друга талантливых и прогрессивных художников? Она случилась относительно недавно и была порождена советским зазеркальем в его более или менее вегетарианском оттепельном (а потом и застойном) изводе — теми временами, когда свободомыслие начало давать свои первые робкие всходы. Именно тогда происходит деление на официозных художников и поддерживающих их законопослушных критиков и художников прогрессивных и, соответственно, поддерживающих их критиков-прогрессистов. Тогда же в «прогрессивной» среде возникает неписаное, никем четко не сформулированное, но железное правило: своих трогать нельзя, это льет воду на мельницу неправедной власти. Критик приучает себя писать не то, что он думает и чувствует на самом деле, а то, что идеологически правильно написать в данный момент, чтобы не навредить талантливому постановщику. Отдельные отклонения от этого правила (отрицательная рецензия Анатолия Смелянского на спектакль Анатолия Эфроса «Дорога») вызывают недоумение, граничащее с гневом. Если тебе не понравился спектакль гонимого режиссера, молчи или пиши неправду. Оттепельный и застойный официоз был так бездарен, что имена законопослушных критиков забылись скоро. Имена прогрессивных критиков вошли в историю. Они сами стали классиками. На их трудах взросли новые поколения. А «зазеркальная» ситуация, в которой те существовали, невольно стала восприниматься как норма. Ее бессознательно перенесли на нынешние времена, когда художники давно уже не подвергаются никаким гонениям, а многие и вовсе катаются, как сыр в масле.

В результате мы оказались в удивительной ситуации. С одной стороны, идеологические споры, деления на литературные лагеря (как это было в XIX веке) ушли в историю. С другой — пришедший на место критика-идеолога критик-эксперт, не водящий, как правило, знакомства с художником, а беспристрастно оценивающий произведение (именно такой тип победил на Западе), для нас тоже нехарактерен. Жесткого кастового деления на «производителей искусства» и экспертов у нас нет. Для России по-прежнему актуальна формула «хороший критик — лучший друг хорошего художника», и до сих пор характерно близкое личное знакомство критиков с практиками, а также неизбежная коррупция этим «знакомством». На Западе критик пишет для читателя (то есть для потребителя), у нас по инерции для самого художника, с которым нехорошо ссориться, потому что он талантливый. Вызревание в недрах критического цеха небольшой горстки пытающихся быть независимыми экспертов до сих пор воспринимается представителями старшего поколения как попрание всех этических норм. Между тем это скорее попытка как-то вырваться из советского «зазеркалья», в котором значительная часть критического цеха до сих пор пребывает.