Виртуальный Вавилон Костюминского^{24 мая 2015}

Текст Анастасии Головненко

Фото агентства Pepor.to

Дмитрий Костюминский в спектакле «Гамлет. Вавилон» выступил как режиссер и как сценограф, поставив акцент на последнем аспекте. Его спектакль решен в первую очередь визуально – пространство играет одну из важнейших ролей в создании драматургии постановки. В задумке режиссера – противопоставление жизни человека реальной, бытовой и ее электронной, виртуальной стороны. Поэтому изображения и действие бытовых сцен часто сменяется изображениями компьютерными и мультимедийными. С первой же сцены Костюминский настраивает зрителя на эту полярность, в прологе к спектаклю его Гамлет проходит лабиринт, изображенный на заднике посредством игрового джойстика.

Главное пространственное изобретение спектакля – два огромных лед-монитора во всю высоту сцены, помещенные на заднике. Изображение на них в процессе выстроения композиции становится и основной декорацией, то есть внешним решением спектакля, и отображением внутренних переживаний героев. В завязке на заднике изображаются максимально «понятные» пейзажи – дворцовые залы с высокими потолками, кирпичные стены, леса. Понемногу раскрывая задумку, режиссер начинает миксовать такие изображения с компьютерными и абстрактными.

В пространстве дворца режиссер также использует и бытовой реквизит. Он выносит на сцену стилизованную под старинную мебель: тяжелый, деревянный длинный обеденный стол и соответствующего вида табуретки. Над авансценой помещается огромная металлическая «дворцовая» люстра, которая в ансамбле с черно-белым шахматным полом сцены создают иллюзию большой просторной комнаты во дворце или замке. Выдерживая строжайшую черно-белую цветовую гамму, в качестве реквизита вводятся только черные предметы: посуда, игрушки и другие.

Противопоставляя мир реальным внутреннему миру Гамлета, художник нарочно изображает их на сцене одновременно. На столе лежит тело Офелии, и Гамлет по-своему прощается с ней и молится об усопшей. Появившаяся в той же сцене его мать, также говорит об умершей, но как будто бы ее и не видит. Она выносит тарелки и принимается ужинать с Гамлетом за этим же столом. Офелия, по Костюминскому, – эфемерная фантазия самого Гамлета, – в это время неподвижно остается на месте.

Своего рода дополнением к сценографии становится и оформление костюмов персонажей. Художник одевает Гамлета в черные кожаные байкерские штаны и белую рубашку (которую потом сменит черная майка), Гертруду – в длинное черное бархатное платье со шлейфом, Офелию – в воздушное белое, тоже со шлейфом. Единственным красным «пятном» в спектакле станет кровь «ожившей» Офелии, которая, пролившись на пол, останется на нем и до конца спектакля.

Художник обращает особое внимание на темп и ритм. Гертруда и Офелия движутся по сцене плавно, несколько замедленно и с большими паузами, будто бы тяжелые шахматные фигуры на черно-белом игровом поле. Две королевы – черная и белая, как два предполагаемых пути для Гамлета, они и похожи и противоположны одновременно. Появляясь в сценах с ними, Гамлет выглядит реальным человеком и тоже, таким образом, им противопоставляется, его движения естественны и просты.

В спектакле также используется и некий «отвлекающий маневр». Отстранившись от своего персонажа, актер Бартоломео Созански вдруг рассказывает свою историю. Он – датский пилигрим, который путешествуя по миру, везде играет Гамлета, и везде – на языке страны, в которую он прибыл. Растрогавшись от воспоминаний, актер предлагает исполнить песню, которую любил, пока был студентом. На сцену выносится гитара, выключается задник и все визуально настраивается на восприятие концерта-квартирника. В качестве аккомпанемента к исполнению песни актером, «вышедшим» из образа Гамлета, художник предлагает небольшой этюд, исполненный по методу театра теней, где ширмой служат те самые экраны, на которые производились проекции в спектакле.

Сюжет этой зарисовки прост: компания людей шумно отдыхает в ресторане, они поднимают бокалы, пьют, меняются им и снова пьют. За соседним столом девушка старается очаровать мужчину и предлагает ему также выпить. Но в ее бокале не вино, а яд. Эта интермедия служит в спектакле будто бы запоздалой экспозицией, напоминая нам предысторию, которая произошла между Гертрудой и королем.

Рассказывая о главном конфликте Гамлета в этой постановке – поиске собственного «я», сценограф предлагает ему детскую игру – сложить кубики, пирамидки. Этим драматически упрощается визуальное восприятия конфликта Гамлета. Складывая выкрашенные в черный цвет пластмассовые кубики, персонаж входит в максимальное слитие со сценографией. В это время задник затухает, пространство сцены, окутанное темнотой, сужается, квадраты, изображенные на «дворцовом» полу, становятся крупнее, а сам Гамлет и его разваливающиеся пирамидки заметно мельчают, погибая под давлением обострившегося внутреннего конфликта.

Одной из самых экспрессивных картин, изображаемых в спектакле, становится борьба Гамлета-актера, физически присутствующего на сцене с его иллюзорными многочисленными изображениями на заднике. Не в силах противостоять скорости жизни и ее потоку, Гамлет оказывается растоптанным, а над ним, на экранах, продолжают бежать тысячи таких же, как он, Гамлетов.

Закольцовывая полярную историю о жизни реальной и виртуальной, Дмитрий Костюминский вводит в сценографическую концепцию эпилог. В нем на задник проектируется изображение синего экрана, некоего биоса – основной программы компьютера. Нам сообщается, что в системе программного обеспечения произошел сбой и необходимо выполнить перезагрузку.