Хто боїться Михайла Гурмана?^{15 мая 2017}

Текст Анастасії Головненко

Фото Nilz Böhme

Часом в соціальних мережах ми зустрічаємо фото й повідомлення «відомий український режисер поставив виставу в Німеччині», «вистава з України покорила Магдебург», квіти, радість прем'єри, шампанське за сценою. Але на тому й кінець, зарубіжні постановки наших режисерів приїздять в Україну ще рідше, ніж гастрольні вистави з європейських країн. Тому, мабуть, часом і не віриться, що вистави українських театральних режисерів є ще десь по світу, крім як тут, в Україні.

Кілька місяців тому в фейсбуці театр «Золоті ворота» почав анонсувати свою копродукцію з Магдебурзьким театром. Обиралися актори, писалася п'єса, планувались режисерські рішення, з’являлися перші сценографічні ескізи. Проте, не доїдь ця вистава до кількох українських міст, її існування так само залишилось би поза вітчизняним контекстом. На щастя, нам таки випала нагода подивитися її в рідних для режисера Стаса Жиркова стінах театру «Золоті ворота» в Києві. І це виявилося і цікаво, і важливо.

Торік Жирков вже працював над виставою за п'єсою Павла Ар'є «На початку й наприкінці часів» з акторами Магдебурзького театру. Там у команди й виникла ідея більш значної копродукції – із залученням українських акторів. Проект народився зі спроби Павла Ар'є переписати на сучасний манір культову для українського театру п'єсу Івана Франка «Украдене щастя» про сучасних Анну, Ніколауса (Миколу) й Михайла Гурмана.

Як автор схильний до поетизування соціальних проблем і усіляких культурних штампів, Павло Ар'є створив свою історію досить похмурою. За сюжетом, батько Анни за дві тисячі євро продає доньку заміж в Німеччину – за власника автомайстерні, Ніколауса. Колись Анна кохала Михайла Гурмана, але той загинув на війні (на сході України), й дівчина втратила надію на своє щастя. Проте, як і у Франка, Михайло Гурман у Ар'є «оживає», вимагаючи повернути кохану, коли Анна вже заміжня. Ну і власне, на виборі, який доведеться зробити жінці, й тримається головна інтрига вистави.

Відтіняючи жирні мазки сюжету, автори втілюють його на сцені досить лаконічно й просто. Художниця вистави Софі Ленглахнер чи не все сценічне оформлення виконала у відтінках чорного. Важкі металеві скелети-конструкції, трохи простих дерев’яних меблів, на одному боці сцени торшер, на іншому – килим. Єдина приглушена червона пляма у виставі – спідниця Анни. Як дань сучасній європейській моді – металевий світлодіодний хрест.

Поетично скупу сценографію в Києві розташували впоперек невеликої глядацької зали театру «Золоті ворота». Глядачів висадили вздовж конструкції у кілька рядів, буквально за метр перед сценою. В такий спосіб в театрі народився новий формат «великої» вистави в малому просторі. Раніше режисери «більших» театрів прагнули до скорочення проміжку між сценою й глядацькою залою, звужували сценічний простір до планшету й експериментували з авансценою. У виставі Жиркова таке рішення, хоча й диктувалося обмеженими можливостями зали, все ж виглядає як прийом із занурення глядача не стільки в сценічну історію, скільки в комунікативну ситуацію довкола неї.

Головною у виставі стає мова й, до речі, не одна. Актори говорять українською, німецькою й англійською. Таке потроєння тексту народжує ефект відлуння й багатозначності. На задник транслюються субтитри до німецьких фрагментів, робота з мікрофонами імітує синхронний переклад, «ліричні відступи» виконуються зрозумілими українською чи англійською. На сцені увесь час відбувається полілінгвістична гра, в якій глядач слідкує не стільки за сюжетом, скільки намагається встигнути і зчитати переклад, і роздивитися мізансцену, й зрозуміти гумор авторів.

Дія починається з того, що Ніколаус повертається додому запізно, брудний від дощу й невідомої бійки. Анна силується з'ясувати, що відбулося з її чоловіком, проте лише вихоплює з його пояснень щось незв’язне про турецького бізнесмена Османа, автомобільну аварію й страшенний ураган. Тим часом на порозі дому Ніколауса з'являється працівник його автомайстерні, теж виходець з України, і хто б ви подумали – Михайло Гурман. Залишившись наодинці з Анною, він вимагає від неї пояснень і розказує, що на війну його відправлено чи не силою. Та й сама Анна, переконавшись у тому, що його «смерть» була влаштована її власним батьком, не відразу, але поновлює свої стосунки з Михайлом.

Здається, драматург Павло Ар'є, працюючи з класичною канвою п'єси Івана Франка, досить умовно переносить дію в наш час, не надто пропрацьовуючи мотиви. В діях персонажів Анни (Катерина Вишнева) й Михайла Гурмана (Микола Береза) лейтмотивом виражена лише жертовність. Анна не мала вибору й тікала від батька в Німеччину, Михайла спочатку «відправили» на війну, а потім позбавили можливості бути з коханою. Та ситуація, де у німецькій виставі Ніколаус (Тімо Хастенпфлуг) – єдина адекватна людина, а українці, ніби штамп сучасної європейської цивілізації – переселенці з комплексом меншовартості, виглядає не зовсім справедливо. Питання навіть не в тому, що насилля над жінкою, так старанно поетизоване автором, не зустрічається в сучасному житті і не постає окремою проблемою. А в тому, що позиція, з якої Павло Ар'є говорить про українців як про безхребетних і ласих до європейських грошей дикунів, не така вже й об'єктивна. Намагаючись розказати німцям, які окрім штампів про українців, особливою інформацією й не володіють, Ар'є чомусь саме з тих кліше своїх персонажів і вибудовує. Ясна річ, автор і режисер кепкують з цих стереотипів, а не граються у них, але що має дізнатися з того кепкування глядач, не очевидно. Принаймні нам, які зчитують в постановці лише українські штампи, не орієнтуючись у чужих.

У виставі Жиркова й Ар'є в останніх сценах Анна намагається розірвати поруку, даровану їй своїм походженням. Дізнаючись про те, що обом її чоловікам загрожує в’язниця, вона із ненародженою дитиною вирішає повернутися додому, де нібито була щасливою. Та ті, хто пам’ятає зав’язку історії, в якій Ніколаус дивується її розповідям про побиття жінок і їх знецінення в Україні, розуміє, що обирає Анна не свободу. Вона не сучасна феміністка, занепокоєна своїм становищем і ладна покласти життя на здобуття свободи її дитиною. Анна, яку нам показує Ар'є – радше імітаторка, яка за рахунок ілюзії вибору повертається у таку саму неволю.

Цікаво, що сюжет і його втілення, мабуть, вперше за історію співпраці автора й режисера так сильно розходяться за смислом і формою. Якщо Павло Ар'є працюючи над текстом до вистави «Чому не вижив Михайло Гурман» лише варіює на актуальні теми за класичним сюжетом, то Стас Жирков винаходить для свого режисерського стилю цінні і не вживані ним до того засоби. Саме коли амплітуда конфліктних ситуацій втрачає напругу і інтерес глядачів до її сюжету згасає, комунікативні прийоми дуже стають у нагоді режисеру.

Вистава розпочинається із знайомства актора із глядачем, з комунікації на рівні виконавець-роль-аудиторія, й по ходу дії актори увесь час звертаються до глядачів із ремарками й відступами. Дається в знаки німецький досвід роботи над виставою методом devised theatre, адже під час репетицій створено мало не половину реплік, що їх ми чуємо зі сцени. Драматург вистави Лаура Буш працювала в її команді увесь постановочний період, тому «на сцені» залишились і текст Павла Ар'є, і акторські рефлексії з цього приводу.

Шкода, але перегляд такої вистави в Києві усе одно не створює контексту. Кілька показів, які відбулися в Україні лише переконують нас у тому, що український театр існує й поза межами нашої держави й формується на основі різного, у тому числі й німецького досвіду. Цікаво усе-таки як сприймають виставу Магдебурзькі глядачі, які мають змогу бачити її в репертуарі свого театру, які моменти відмічають вони. У Києві ми з перших сцен слідкуємо за фантастичним, по-німецьки фізіологічним Тімо Хастенпфлугом, його драйвом і відкритістю до комунікації. Мабуть, в Магдебурзі більш помітними здаються пронизлива психологічна роль Катерини Вишневої чи агресивний гротеск у виконанні Миколи Берези? Хоча, хто їх, тих німців знає.