«Моби Дик»: картина в действии^{10 ноября 2014}

Текст Викентия Пухарева

Фото агентства repor.to

Для Харькова, города, богатого театральными традициями, юбилей театра — привычное дело. Совсем иное — тридцатилетний юбилей театра-студии. Таковым является театр «Публицист», возникший во Дворце студентов политехнического института и продолжающий объединять главным образом актеров-любителей. Их бессменным руководителем является режиссер Анна Онищенко. Два последних десятилетия связывают этот коллектив со стенами Харьковской государственной академии дизайна и искусств. Сценой и репетиционной базой театру служит актовый зал академии. Именно здесь, в декабре 2013 года, в преддверии юбилея театра, была осуществлена долгожданная постановка «Моби Дик. Отплытие». В сентябре эту работу с успехом презентовали в Киеве на седьмом «Гогольфесте».

Едва ли не главное, что всегда привлекало в «Публицисте» — это репертуар. В намеренном уходе от предсказуемых стратегий нынешнего времени, касающихся как академических, так и негосударственных театров, чувствуется принципиальная позиция режиссера. В самобытной репертуарной политике «Публициста» прослеживаются две определяющие линии: непосредственное сотрудничество с современными драматургами, которых справедливо можно назвать постоянными авторами театра (Борис Смоляк, Александр Юрченко, Андрей Ульяненко), и инсценировка классики (например, Николай Гоголь). В этом смысле своей последней премьерой «Публицист» развивает вторую линию.

Инсценировка романа Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» без преувеличения является профессиональным подвигом театра. Классическое произведение американской литературы, написанное в 1851 году, подобно драме Георга Бюхнера «Войцек», нашло своего читателя лишь спустя полстолетия, столь новаторскими были его форма и содержание. В наши дни коллектив харьковского театра переносит этот роман на сцену, выступая подлинными визионерами.

История постановки сложна. Спектакль готовили пять лет, актерский состав, как это, к сожалению, нередко бывает в студийном коллективе, постоянно менялся. За это время среди актеров театра роман Мелвилла приобрел культовый характер. Его чтение стало объединяющим фактором для нескольких поколений студийцев.

Естественной трудностью стала адаптация прозаического текста для сцены. Эту работу выполнила режиссер Анна Онищенко, которая сумела вычленить из необъятного романа те фрагменты, которые, с одной стороны, позволят сохранить целостное ощущение повествования, а с другой — дать самостоятельный импульс спектаклю, не перегруженному лишними деталями. Так, режиссер отказалась от действующих лиц как таковых: в спектакле задействованы один актер и три актрисы. Отдельные сцены исключены, дабы подчеркнуть линию главного героя и его выбора войти в команду китобойца. Большинство имен персонажей ни разу не звучат со сцены.

Настоящим экспериментом для обычной практики этого театра стала работа над постановкой режиссерской группы, включающей как художественного руководителя театра — Анну Онищенко, так и студийцев — Константина васюкова, Екатерину Чоботко, Елену Авдееву. Васюков и Чоботко также выступили актерами. Таким образом, необычные условия, долгий основательный поиск, и, немаловажно, отсутствие недостатка в репетициях, позволили появиться на свет по-настоящему законченному произведению.

Создатели спектакля «Моби Дик. Отплытие» определили его жанровую специфику как «картина в действии». Игра слов, закравшаяся в словосочетание, невольно заставляет определиться с первенством того или иного слова: картина в одном действии (спектакль идет без перерыва), или картина, которая действует, то есть движется, существует, живет. Живет, однако, не какой-то автономной жизнью, а проживает заданные спецификой текста обстоятельства. Думается, второе вполне соответствует характеру постановки и ее восприятию публикой. Сильная визуальная сторона спектакля, позволяющая в полной мере именовать его картиной, невольно вызывает в памяти лучшие сцены из современной театральной практики. Между тем, эта чистая, рафинированная визуальность не «убивает» слово, напротив, активно сосуществуя с ним в одном пространстве. Они не только оттеняют и дополняют друг друга, но взаимно возвышают.

Тем не менее, движения, жесты, в целом пластическое решение, отчасти составляющее упомянутую визуальность, сколь ни были они красноречивы и точны, не способны воссоздать всей картины повествования без помощи слов. Именно в словах, в серьезной работе с текстом, рождается тот мир, о котором мы узнаем из уст Измаила, героя книги Мелвилла. Простой сюжет морского приключенческого романа, на первый взгляд, характерного для эпохи, в которой он был создан, в конечном итоге оказывается исполненным вселенского ужаса, невыразимой тяжести человеческого бытия, открытием мира, лишенного гармонии.

Текст романа, подобно курсу китобойного судна «Пекод», изобилует задержками и отступлениями. Как показать на сцене авторское отступление? На этот вопрос блестяще отвечает постановка «Публициста». Оказывается, его нужно просто произнести, не прибегая к специальным ухищрениям, а читательская привычка сама расставит все по местам. Так, например, знаменитое квазинаучное описание кита, выбранное режиссером из многочисленных отступлений романа, звуча со сцены, превращается в чувственный спектакль в спектакле. В целом, фигуре кита в спектакле отводится роль подразумеваемого, лишенного зримого воплощения явления, присутствующего только в диалогах героев.

Донести это, однако, непросто. Но данное замечание не относится к «Публицисту». Известно, что это, прежде всего, театр слова. Коллектив «Публициста» сохраняет поразительную для сегодняшнего дня культуру сценической речи. И весь спектакль — это практически непрерывный текст, монолог, словно вокальное произведение, разложенный на несколько голосов. Впечатление синхронности усиливают ритмические повторы отдельных фраз, действий, на которых отчасти строится главный прием спектакля. При этом нельзя сказать, что другие формы сценической выразительности лишь подчинены слову, речи актеров. Напротив, спектакль изобилует режиссерскими находками пластического характера, а также света, цвета, звука и т.д. Их плотность делает спектакль феноменально концентрированным. Иному режиссеру этих приемов хватило бы на несколько работ, если не на всю скромную «жизнь в искусстве». Но «Публицист», а сегодня это настоящая режиссерская лаборатория, не ищет легких путей. Поиск нетривиального решения стал хорошим тоном в этом коллективе. Отдельно отметим эффект управляемого света, освещение актером самого себя — простое, но в то же время красноречивое сценическое решение — вырванные из тьмы лица, или лишь половины лиц, грандиозные тени, отбрасываемые в пространство.

Свет в «Моби Дике» выступает едва ли не отдельным действующим лицом, существуя то в виде отдельных мобильных единиц, то превращаясь в массивные потоки, имеющие цвет, который, периодически меняясь, способен доносить информацию. С этой точки зрения ключевыми эпизодами спектакля являются погружения обычно темного пространства цены в радикально синий, красный или белый цвета. Напомним, что белый — господствующий цвет романа, символизирует неотвратимость катастрофы.

Музыкальная ткань спектакля, созданная усилиями Юрия Штайды, Бориса Смоляка, Аллы Савченко и Оксаны Богдан, не менее сложна и насыщена. Она столь же ритмична по отношению к действию, как и световая. Акустическая тема Бориса Смоляка противостоит электронной музыке композитора и актера театра «Публицист» Юрия Штайды. Во многом ироничная музыка Штайды (например, вариация на тему из оперы «Кармен» Жоржа Бизе) призвана оттенить визуальное напряжение спектакля.

И, наконец, театр не смог уйти от поэзии, укоренной в его обычной студийной практике, включив в качестве ритмических и смысловых узлов в канву мелвилловского текста поэтический парафраз Бориса Смоляка, образный и ясный слог его поэмы «Белый кит». Все это порождает удивительное чувство отсутствия времени.