«Территория» польской хореографии^{06 апреля 2016}

Текст Ксении Реутовой

Фото Александра Доловова

19-21 марта «Польская танцевальная платформа» в рамках программы «Территория хореографии – восточное партнерство», показала в Киеве лучшие хореографические постановки последних лет. Цель проекта состоит в создании платформы для обмена опытом между танцевальными сценами Польши и некоторых стран Восточного партнерства (Украины, Белоруссии, Грузии, Айзербайджана). Показав пять, специально отобранных спектаклей, польские перформеры на языке танца и пластики говорили с киевским зрителем о вере, о будничности, о насилии, о борьбе и тонкостях самоощущения.

1. Stalking paradise / Преследуя рай

Концепция и хореография: Кюлли Роосна, Кеннет Флак

Исполнение: Беата Мысяк/Эвелина Джал-Фялкевич, Анна Жак, Рышард Калиновский, Войцех Капронь, Александра Лаба, Войцех Лаба

Музыка и Видео: Кеннет Флак

Открывал фестиваль спектакль люблинского театра танца «Преследуя рай», в котором анализируются различные аспекты веры. Веры, как элемента смоидентификации, ритуального поведения или мистического опыта, а также фактора, определяющего способность выживания человеческого индивидуума. «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит». Опираясь на цитату из «Сталкера» режиссера Андрея Тарковского, создатели спектакля находят визуально-пластическое выражение этих концепций, поместив исполнителей внутри белого кабинета сцены, заполненного видеопроекцией. Танцовщики появляются на сцене под звуки пулеметных очередей, шестеро «сталкеров» в черных спортивных брюках и такого же цвета футболках. На экранах – высокая зеленая трава, и кто-то, выйдя на авансцену произносит первые реплики – задачку на выживание. Две когнитивные ошибки: шелест травы, принятый за крадущегося тигра, что на самом деле оказалось ветром, и наоборот – приводят героев в своеобразный «карцер» белого кабинета. Там, исполняя нервные, конвульсивные движения, тряся руками и головами, под назойливое жужжание мух, танцовщики будто взлетают вместе с насекомыми, переносясь в другую реальность. Ошибка, стоившая жизни – летальный исход, переход в новое измерение.

На протяжении всего спектакля озвучиваются различные мысли о вере. Выстроившись в ряд на фоне почерневшего задника, герои произносят реплики о том, во что верят – в завтра, в радость, правду, людей; незыблемость повседневных вещей. Их же реплики переносятся на задник, возникают столбиком слов над каждым исполнителем. В конце сцены выкрикиваемые реплики смешиваются в какофонию звуков, актеры возобновляют движение – ритмичное, активное, пружинистое, и слова на черных панелях стен выскакивают и исчезают в хаотическом беспорядке.

Пройдя через множество смен образов и мыслей, «сталкеры» возвращаются к состоянию успокоенного равновесия. Собравшись в кучу, крепко сцепившись в единое целое, они движутся вперед, к заднику, на котором возникает картинка облачного неба. Постепенно, от единого целого отцепляется по одному человеку. Каждый из них застывает, создавая таким образом «раскадровку» цепочки движения. В это время на экране возникают заключительные титры: «Оставляя рану открытой, удерживая напряжение, принимая правила игры, смиряясь с отсутствием ответа, не смотря ни на что идти дальше». Существование рая – это тоже часть веры. Вера движет человеком, пускай многие вещи можно поставить под сомнение – даже реальность окружающей действительности. Но бесценный импульс к движению, что называется жизнью, стоит многих сомнений и заблуждений, в этом вся прелесть его переменчивых состояний.

2. For those who living in / Для тех, кто живет в…

Концепция, хореография, исполнение: Хигин Делимат

Короткое получасовое монопредставление, в котором, через элементы уличных танцев (брэйк-данс, хип-хоп) выражается ощущение улиц, безликих серых панельных домов и угрюмых жителей мегаполиса. В спектакле Хигин сам себе и звукорежиссер и осветитель: он передвигает огромный динамик, настраивает софиты, переключает кнопки на звуковом пульте. Он формирует пространство улицы, где издающий только шум динамик напоминает очертания хмурого небоскреба, посреди гула заезженных улиц. Сам же Хигин, танцуя рядом с динамиком, в свете прожекторов, как будто на опустевшей улице при свете фонарей, старательно отрабатывает всевозможные стойки и повороты. Иногда он замирает в сложной позе и как бы пробует на вкус возможные позиции, приводя себя в состояние постоянной неустойчивости, в то же время сохраняя баланс. «Рождение стиля» – так по-английский комментирует Хигин свои поиски в балансировке, так же его комментарии предвосхищают все другие танцевальные элементы. В своей работе Хиггин вдохновлялся именно уличными формами экспрессии – граффити, электронной музыкой, танцами, и его спектакль в чем-то размышление на тему одиночества в каменных джунглях мегаполиса, но в то же время – и о мотивации и спонтанном вдохновении.

3. Acts / Действия

Хореография, видео, исполнение: Аурора Любос

Музыка: Motion trio

Перформанс Ауроры Любос – возможность выговориться всем жертвам домашнего насилия, чьи истории легли в основу драматургии «Актов». Спектакль создавался в течении полугода, и первые три месяца Аурора посещала специальные семинары и тренинги, на которых жертвы семейного насилия делились горьким опытом и получали психологическую поддержку. Однако, документальной драмой назвать этот спектакль нельзя. Из всех откровений Аурора вывела некие усредненные образы жертвы и насильника, которые проявляются в ходе спектакля.

Но одним лишь элементом узнавания Аурора не ограничивается. Она прибегает к обязательной провокации: зайти в зрительный зал можно лишь переступив через неё, скорчившуюся на пороге, а потом и вовсе пить водку по принуждению и закусывать легким тортом. Таким образом, исполнительница предлагает своеобразные ролевые игры: переступая через неё, зритель невольно становится соучастником акта насилия, проявляя равнодушие; принимая из рук Ауроры водку и угощение, становится потенциальным агрессором, участвуя в пьяном застолье. В то же время, это Аурора совершает своеобразный акт принуждения, заставляя зрителей пить и есть, таким образом, замыкая насильственный круг.

Сама Аурора на сцене почти не произносит реплик. Она пишет на приколотых к стене ватманах разные фрагменты из историй насилия («Мой брат прятался в ящике для песка...», «Мне было всего несколько лет, и я должна была быть его маленькой шлюхой...»), развешивает выстиранное детское белье, с которого шумно стекает вода, разливает водку и раздает зрителям вместе с кусочками торта. Затем она сама опрокидывает застольную «чекушку», берет аккордеон и, пошатываясь, заводит пьяную песню. Параллельно действию, на экране демонстрируется видео, в котором Аурора надрезает себе язык, выжимает в рот лимонный сок, приклеивает бумажные ресницы, наносит вместо макияжа кровавые слезы. Она кривится, но силится улыбнуться. Потом она стоит возле облупленного сарая, прижимая к себе деревянную куклу-ребенка, и её сбивают огромным красным шаром, как кеглю. Аурора сгибается под каждым новым ударом все ниже, и наконец, роняет куклу. Образ вселенской жертвы избитой, изнасилованной, потерявшей ребенка, – она молчит, до тех пор, пока не отваживается кричать. Её крик – сначала робкий, в унисон вальсовому мотиву аккордеона, что звучит из динамиков, постепенно высвобождается, становится все настойчивее. Её крик – осмысленная реплика с обвинительной интонацией.

Все в зале стерильно-белое, по-больничному. Даже легкое ситцевое платье Ауроры с чуть расстегнутой молнией на спине, напоминает больничную пижаму. Черные туфли на высоком каблуке только подчеркивают хрупкость исполнительницы, её молчаливую жертвенность. В зале много окон, для Ауроры принципиален выбор помещения с выходом на внешнюю среду: здесь и сейчас происходит страшное, но большой мир снаружи остается равнодушным к происходящему.

В финале Аурора становится в центр огромного куска ткани, который лежит посреди сцены, одевает его на бедра, как юбку и медленно вращаясь, закутывается в него до полного обездвижения. На огромной «юбке» концентрическими кругами нанесен текст – это фактически сценарий спектакля, истории бытового насилия. Аурора кутается в них и бьет себя по лицу, в живот, хватается за волосы, сгибаясь под невидимыми ударами – пластически иллюстрируя написанный текст. Наконец, запутавшись туго, Аурора останавливается, переводит дыхание, спускает «юбку» с бедер и переступает через ворох насилия, таким образом демонстрируя возможность освобождения. После этого на видео появляется маленькая девочка с красным развивающимся плащом (как длинный шарф у Маленького Принца) и лопочет по-польски одну и ту же фразу «Мама, я помогу тебе. Я спасу мир!». Таким образом создательница спектакля оставляет место надежде и светлым ожиданиям.

4. Room 40 / Комната 40

Хореография и концепция: Мацей Кузьминский

Драматургия и сценография: Адам Хипкий

Исполнение: Даниэла Комендера (солистка), Анна Каминьская, Катажина Павловская, Доминика Вяк

«Комната 40» – поэтический экзистенциальный спектакль в постановке Мацэя Кузьминского на музыку Р.Штрауса (две из «Четырех последних песен» – Beim Schlafengehen и Im Abendrot). Работая в авторских техниках движения Dynamic Phrasing и Floor Work, Мацей использует состояние утомленности, чтобы выявить виртуозность танцовщиц. Движение в спектакле начинается и заканчивается изнуряющей планкой. Так, «упор лежа приняв» и держа его до последнего, исполнительницы набирают нужную степень усталости, чтобы на грани сил начать двигаться. Одновременно Room 40 как бы является экспрессивной рефлексией на событие из реальной жизни автора, своеобразным пластическим комментарием. Само название спектакля заимствовано у номера больничной палаты, в которой некогда пролежал близкий друг хореографа, и сам спектакль в двух картинах пронизан темой борьбы, преодоления слабости.

В первом акте девушек четверо, они танцуют при полном свете, одетые в свободную спортивную одежду, полулежа синхронно отрабатывая гармоничные изящные движения. Во втором акте девушка остается одна, совершенно обнаженная, в тусклом свете исполинской капельницы, из пластиковой трубки которой льется вода. Танцовщица скользит по залитой водой сцене, как будто парит над полом, разбрасывая серебристые брызги в зал. Ощущение красоты физической здесь перебивается драматичностью отчаяния, страхом одиночества и необыкновенным желанием жизни. Свое соло она так же заканчивает планкой, резко прекращая движение. Красота и жизнь – не вечны, человек смертен и, что хуже всего – смертен внезапно. Несмотря на явную провокацию, где пресекаются все попытки интерпретировать сценическое действие в некий связный сюжет, спектакль дает возможность ощутить на себе эйфорию «второго дыхания», получить новый эмоциональный и эстетический опыт, которого не всегда можно достичь, проживая фабульный сюжет драматического спектакля.

5. Insight / В поле зрения

Идея и движение: Януш Орлик / Иоанна Лесьнеровская

Драматургия и светорежиссура: Иоанна Лесьнеровская

Ремикс звука: Януш Орлик

Сценография: Марта Вышиньская

В переводе с английского, insight – это «проницательность», «способность проникновения в суть», «понимание». Попытка проникновения в суть самого себя, пожалуй, и является главной задачей хореографа и исполнителя Януша Орлика. В спектакле он пытается найти верное пластическое и аудиовизуальное выражение эмоциональных состояний отчужденности от окружающей действительности, вычислить разницу между состоянием спокойствия чистого сознания и вечной «зашумленности», которая приходит извне. Спектакль начинается яркой и раздражающей аудиовизуальной вставкой, на контрасте с которой играет внезапно обрушившаяся тишина и неподвижность Януша на сцене. Находясь все время в центре, в поле зрения, артист неспешно осваивает обнаженную, без кулис и задников, сцену под желтоватым свечением продолговатых уличных плафонов. Из динамиков доносится периодически нарастающее потрескивание, детские голоса на улице, гул проезжающих снаружи автомобилей. Захламленность закулисного пространства раздражает взгляд, усиливая эффект неуемной «зашумлености». Януш натягивает толстовку на голову, пытаясь спрятаться от назойливого потрескивания, его движения обретают нервозность, но лишь под звуки старой грамофонной мелодии ему удается обрести гармонию и покой.

Во втором действии телом артиста как будто управляет электрический импульс. Януш обходит сцену по периметру, его движения выверены и лаконичны, как у робота. Звуки того же ритмизованного потрескивания перемежаются с биением сердца, а каждый телесный «сбой» сопровождается треском короткого замыкания. В третьем же действии преобладает абсолютная плавность и текучесть движений, а вместо пустующего звука звучит приятный фортепианный эмбиент.

Спектакль сложен для восприятия именно своей сосредоточенностью на самоизучении, самоощущении исполнителя, отсутствием сюжетной составляющей драматургии. Здесь все построено на ощущениях, на способности прислушаться к себе, и ощутить природу предвыразительного импульса, который диктует внешняя среда, и правильно понять направление.

После каждого спектакля у зрителей была возможность задать вопрос артистам и хореографам, а так же просто выразить свое мнение о работе. Некоторые вопросы, к сожалению, оставались без ответа. Например, девушек из «Комнаты 40» было бесполезно спрашивать о каких-то концептуальных вещах, а сам хореограф-постановщик спектакля отсутствовал. Главной же проблемой для взаимопонимания между зрителями и художниками, пожалуй, было навязчивое желание интерпретировать сценическое действо в ясный конструктивный сюжет там, где требовалось чистое восприятие и эмоциональное вовлечение. В некоторых спектаклях, да в той же «Комнате», подобная реакция зрителя просчитывалась наперед и заранее обозначалась ошибочной. Так, «планка» в спектакле ничего кроме планки не означала, не более, чем технический прием и приспособление. Но во всем этом кроется проблема некоторой неподготовленности к восприятию различных форм пластического языка, из-за малого опыта на отечественной почве. Потому восточноевропейский диалог на базе польской танцевальной платформы служит продуктивным средством обретения сложного эстетического и эмоционального опыта в доселе не освоенном нами пластическом выражении.