PORTO FRANKO: рынок технологий театральности06 июля 2017

Текст Ирины Бойко и Елены Мигашко

Фото PortoFrankoFEST

В профессиональной терминологии «порто-франко» – свободный порт, который пользуется правом беспошлинного ввоза и вывоза товара. Для любой территории он является буферной зоной: здесь происходит встреча разных наций и языков, различных исторических времен и культурных моделей.

Фестиваль Porto Franko – не просто знакомит с рядом отобранных, объеденных одной концепцией, экспонатов, а предлагает новую игровую модель городской культурной жизни. Если где и возможна встреча представителей классической и андеграундной культуры разных стран – так это в эти дни в Ивано-Франковске. Организаторы решают концепцию фестиваля в духе урбанистической легенды: на четыре дня жители и гости города становятся участниками своеобразной ролевой игры, в которой можно услышать внутреннее море, зайдя в огромный желтый контейнер на пересечении центральных улиц, или увидеть сны на полу фойе драмтеатра в сопровождении инструменталистов Новой Оперы.

Театральная программа – не просто один из важнейших сегментов фестиваля. Можно сказать, что театральность становится руководящим принципом в функционирование всей программы. TEATRE предлагает вам бортовые заметки с личными впечатлениями от хедлайнеров театральной программы.

«БУНА»: потеря связи

Существует постулат: не зная своего прошлого, невозможно понять подлинный смысл настоящего и определить цели будущего. Диалог между поколениями, зачастую конфликтный и противоречивый – спасательный круг, который помогает современному человеку понять, кем он является.

Театр Practicum совместно с ЦСМ «ДАХ» показал спектакль «Буна» Давида Петросяна по пьесе современного украинского драматурга Веры Маковий. В течении 80-ти минут перед зрителем разворачивается история семьи из Закарпатской глубинки. Ключевой персонаж – старая Буна, авторитарно подчиняет себе уклад жизни домочадцев. От каждодневных причитаний и молитв тошно всем. Внучка и ее муж пытаются вырваться из-под навязчивого крыла бабы, но вот когда им это наконец-то удается – происходит катастрофа.

Мир этой семьи устроен по космогонической модели. В центре дома – Буна (Кристина Федорак), позади нее – живая кукла-мотанка (Анна Глухенька/Маричка Штербулова), ментальный дубль самой бабы. Остальные персонажи курсируют вокруг нее, как звезды вокруг Солнца. Действие происходит в полупустом blackbox, на сцене – только отдельные элементы мебели и домашней утвари: несколько лав, ведра, жестяные миски. Актеры мастерски владеют буковинским диалектом, что является дополнительным фактором сопричастности к традиционной, архаичной культуре. Инфернальная кукла-мотанка – творец музыкально-звукового ряда спектакля. Она играет на струнных инструментах, издает детский плач, бьёт в гонг.

Режиссер закольцовывает историю монологом внучки-Орыси (Анна Снегур). Если в прологе текст – бытовой рассказ о каждодневной рутине, то в эпилоге причитание о том, как девушка доила корову и готовила картошку, трансформируется в заклинание – попытку вновь обрести или же навсегда распрощаться с миром традиционной культуры.

Утрата связи с архаической моделью мира, с ее правилами и табу, – предмет конфликта не только для украинского общества, но и краеугольный камень в процессе самоидентификации современного человека.

«Мастер голода»: пища для ума

Спектакль Эймунтаса Някрошюса «Мастер голода», созданный по короткому рассказу Франца Кафки, не смотря на свою эскизность, минимализм и даже своеобразную аскезу в использовании режиссером средств выразительности, обречен стать хедлайнером театральной программы.

Красный занавес драмтеатра поднимается, обнажая первые признаки кафкианской реальности: прежде всего, это рисованный плоский задник, мрачноватый, с какой-то ломанной, почти обратной детской перспективой, двумя дверьми, стульями, покосившимся портретом.

Исполнительница Виктория Куодите – тонкая, почти бесцветная моль в черном платье – выходит на сцену и чертит себе меню на двух крупных, расположенных по краям сцены, меловых досках: 1. 25 дней – голод, 2. 37 дней – голод, 3. 40 дней – голод. С вырезанными из картона желудками разных размеров, анатомической схемой внутренностей в руках, трое ее помощников, словно сказку, сообщают разные факты процесса пищеварения: длина среднего желудка равно 23-м сантиметрам, Ябир Ибн Хасан открыл желудочный сок около 800-го года, желудок Мастера голода, в отличии от простых смертных, просто «тянется» вниз сам по себе, создавая среду для размножения стрептококков.

Рядом с ними Виктория Куодите, слегка ёрничая, ведет свой рассказ: в старые-добрые времена клетку с восседающим безучастным Мастером голода возили по всем большим городам. Днем и ночью, на протяжении многих дней, дети и взрослые, торговки и мясники, подолгу стояли у клетки, переваривая сложный коктейль из страха, любопытства, защитной реакции, смеха и презрения. Мастер голода был для них чем-то вроде тотемной фигурки божка – пугающего, странного, сомнительного и непостижимого, воплощающего то, чего никогда не смогут они.

Чтобы показать последнее, смехотворное и вместе с тем неслучайно-артистическое место работы героя – Большой Цирк, Эймунтас Някрошюс собирает на сцене конструкцию из лестниц и грубых тросов, устроенную по принципу подъемного крана. Виктория Куодите обвязывает талию тросами и «машина», разъезжая по сцене, раскачивает тело Мастера голода.

Со временем о клетке Мастера, простаивающей посреди обширного и пёстрого зверинца Большого Цирка, все больше забывают, а почтенные отцы семейств чаще отдают предпочтение попугаям и тиграм. Когда же тело Мастера порывает всякую реальную связь с земной органической жизнью, его заменяют клыкастой, внутренне свободной пантерой. «И даже самые равнодушные посетители, – сообщает Виктория Куодите, – вздохнули с облегчением, когда по клетке зашагал дикий зверь».

По окончанию спектакля думаешь вовсе не о том, что «художник должен быть голодным» (здесь важнее: для художника «нет такой пищи, которая пришлась бы ему по вкусу»). Но глубже – о том, как противоречиво мы устроены: тратим время на искусство, такое же смехотворное, несостоятельное и лишенное всякого практического смысла для устройства жизни, как и сам процесс голода – для здорового физически тела наблюдателя-мясника.

И этот неизбежный разлад, отмеченный бесполезным стремлением выйти за рамки возможного – пожалуй, единственное, что возвышает человека в борьбе с грациозной пантерой.

«Гамлет»: движение по кругу

«Гамлет» – пьеса, требующая от режиссёра высказывания на уровне мировоззренческой модели. Гамлет-герой – диагност, не только определяющий спектр проблем своей родной территории, но и дающей оценку отношениям современного человека с действительностью в целом.

Крайняя украинская постановка – неоОпера ужасов «Гамлет» – работа Ростислава Держипильского, ведущего режиссера Ивано-Франковского театра. Он помещает сюжет Шекспира в подземное, ранее закрытое для зрителя пространство, – технический подвал здания. В своей постановке режиссер использует современный перевод Юрия Андруховича, сочетая его с музыкальной драматургией формации Новая Опера (композиторы – Иван Розумейко и Роман Григорив). Пространство, выбранное режиссёром, как нельзя лучше раскрывает его виденье мира пьесы. Герои Держипильского существуют в агонии сценария, который проигрывается раз за разом. Спектакль начинается со сцены пробуждения персонажей-трупов: Гертруда (Ирма Витовская-Ванца), Полоний (Дмитрий Рибалевский) и Клавдий (Юрий Хвостенко), поднимаясь из груды металлических доспехов, готовятся к очередной кармической игре.

Концепцией продиктован внешний образ персонажей: неизменным атрибутом королевы-матери является металлический каркас корсетного платья с подъюбником и белокурый парик с высокими буклями. Полоний – сгорбленный слуга со стимпанковским моноклем. А единственный персонаж, меняющий свой внешний облик – Офелия, костюм которой в ходе действия приобретает силуэт наряда Гертруды.

Йорик (Илья Разумейко) – музыкант, постоянно присутствующий на сцене; актеры, нанятые для «Мышеловки» – эдакие три макбетовские ведьмы, безучастные наблюдатели истории датского королевства; плоть Полония – мясной обед, приготовленный Гамлетом для угощения Клавдия.

Несмотря на количество удачных режиссерских находок, история «Гамлета» кажется здесь традиционной, известной со школьной скамьи: герой-аутсайдер, интеллигент, противопоставленный грубому, циничному миру.

Режиссерское высказывание Ростислава Держипильского философично и вместе с тем локально. Центральный монолог Гамлета «Быть или не быть?» он помещает уже после сцены прибытия  Фортинбраса, понижая и конкретизирую вопрос: «Так стоит ли быть, если вся социально-политическая история – бег по кругу?»

«Пифийская оратория»: эклектика ритуала

Влодзимеж Станевский, основатель, режиссер и идеолог центра театральных практик «Гардженице», реализует в Польше программу антропологического театра-лаборатории, театра-общины, участники которой ежедневно разминаются на рассвете, экспериментируют с горловым пением, акробатикой, древним ритуалом. Конечно, центру «Гардженице», отчасти направленному на освобождение энергии физического тела, свойственна особая работа с текстом: вольное, почти мозаическое использование разных источников во имя музыкально-энергетической канвы спектакля.

«Пифийская оратория» продолжает линию античной ритуалистики: «Метаморфозы или Золотой осёл», «Сцены из Електры», «Ифигения в Авлиде/Тавриде». Первое действие, линейно излагающее текст Еврипида («Ифигения в Авлиде»), демонстрирует такое себе «нормальное» драматическое измерение работы польского центра. Но уже здесь, рядом с распевной декламацией, старательным отыгрыванием текста, подмечаешь плотность ритмики: связь реакций тела с музыкальным сопровождением (ручные барабаны, контрабас, сакс, две скрипки). Бесспорно, ритм – главный герой, «виновник торжества», структурирующее начало всей постановки.

Субтитры (перевод с польского) на заднике кажутся совершенно бесполезными – никто не может, да и не станет читать перегруженный античный текст с такой бешеной скоростью. А сценография – кубы с разноцветной натянутой тканью, вместе с костюмами/гримом –  привычная на театре мешковина, искусственные веточки винограда в волосах, и вовсе заставляют почувствовать себя посетителем провинциального ТЮЗа.

Так где же обещанный ритуал, спрашиваете вы? А вот он – целиком перемещенный во второе действие. Здесь театр прекращает рассказывать фабульную историю, несколько изнасилованную попыткой экзальтированно-психологической игры, чтобы обнажить несомненную энергию античного мира и текста. Ряд актрис в багрово-винном выходят на пустую черную сцену, чтобы, микшируя «Историю» Геродота, первый дельфийский гимн, «Финикиянок» Еврипида и фразы-установки Семи мудрецов, устроить настоящую ораториальную вакханалию, с пением на древнегреческом языке и стилизацией под античный танец.

Самой мощной (и энергетически, и визуально), пожалуй, оказалась сцена со словами записанного Геродотом пифийского пророчества: молодая пифия, сидя на высоком черном стуле, словно в родильных схватках выкрикивает лишенные логики слова. После пророчества ее рот перевязывают красной лентой, расходящейся за кудрявой головой исполнительницы по разные стороны большой театральной сцены. Своего рода кульминация нео-дионисий – поклонение древнегреческой маске трагедии, внезапно возникающей поверх натянутого, из одной кулисы в другую, красного полотнища.

В фойе советского здания (уже после спектакля) посещает мысль, что вот такой театр, немножко напоминающий цивилизованному представителю креативного класса о преодоленном и давно забытом ужасе архаической страсти, возможно, особенно привлекателен сегодня. Ведь не зря прямо рядом с драмтеатром красуется препарированная тотемная голова Ивана Франка, а на главной музыкальной сцене готовятся сыграть (андеграундный фольклор) румынские шаманы Subkarpati.


Другие статьи из этого раздела
  • Милая Мила

    Меня лично никогда не интересовали женщины, живущие для любви, пребывающие в ожидании любви, плавающие в собственной сентиментальной патоке. В отличие от женщин думающих и создающих себя, меня не интересовали женственные судьбы просто женщин. Постановка об Эмили Дикинсон могла бы стать выражением приглушенной боли поэта, столкнувшегося с миром. Поэтессу Эмили Дикинсон сравнивали с Цветаевой, ставили вровень с Уолтом Уитменом, ее судьба ─ это судьба творца, а в постановке центральную роль сыграла женственность, что, вероятно, и обусловило слащавость спектакля
  • Четыре причины отказать

    Типичная сусальная мелодраматическая пьеса, в которой соотношение юмора, сантиментов, драматизма и сексуальной пикантности, местами едва ни граничащей с вульгарностью (шутки о  «большом Билле» отдают стариковской пошлостью и дешевизной), рассчитано ровно настолько, чтобы умилить, позабавить, возбудить и рассмешить самого примитивного зрителя. Совершенно легко представить, почему этот продукт с успехом шел на Бродвее: его низкопробный драматизм вполне соответствует нетребовательному вкусу общества массового потребления
  • В поисках руки и утраченного смысла

    «Мясорубка» с душераздирающими подробностями на сцене Молодого театра
  • Іспанці у розмірі м3

    Для пересічного київського глядача, який ще як слід не скуштував європейських театральних марципанів, іспанець Фернандо Санчес Кабезудо (Fernando Sбnchez-Cabezudo) aka Mr. KubiK Producciones може стати новим цікавим досвідом. Вистава, яку привезе його театральний колектив на Гогольфест, являє собою постмодерністський мікс із абсурдизму, кафкіанства та лівої критики під соусом чудернацької кубічної форми.
  • Іранське ритуальне дійство тазіе

    Тазіе ─ це суто перська театрально-ритуальна традиція, яка попри всі заборони та численні трансформації дійшла до наших часів. У доісламський період (до сьомого століття нашої ери) в Ірані були поширені видовища іншого типу, пов’язані із траурними церемоніями і вшануванням іранських міфологічних героїв: Сіявуша, Шервіна, Іраджа, Заріра. Коли араби захопили Персію, традиційні видовища було заборонено, оскільки cамі араби не мали театру і, мабуть, мало розуміли його суть. Натомість вони принесли іслам, і персам довелося трансформувати історію про Сіявуша у ісламську релігійну оповідь. Так, виникає тазіе, що в перекладі із арабської означає «співчуття», «жалоба». Тазіе, зазвичай, має один стандартний сюжет про загибель імама Хусейна, який залежно від регіону, де він грається, доповнюється чи видозмінюється

Нафаня

Досье

Нафаня: киевский театральный медведь, талисман, живая игрушка
Родители: редакция Teatre
Бесценная мать и друг: Марыся Никитюк
Полный возраст: шесть лет
Хобби: плохой, безвкусный, пошлый театр (в основном – киевский)
Характер: Любвеобилен, простоват, радушен
Любит: Бориса Юхананова, обниматься с актерами, втыкать, хлопать в ладоши на самых неудачных постановках, фотографироваться, жрать шоколадные торты, дрыхнуть в карманах, ездить в маршрутках, маму
Не любит: когда его спрашивают, почему он без штанов, Мальвину, интеллектуалов, Медведева, Жолдака, когда его называют медвед

Пока еще

Не написал ни одного критического материала

Уже

Колесил по туманным и мокрым дорогам Шотландии в поисках города Энбе (не знал, что это Эдинбург)

Терялся в подземке Москвы

Танцевал в Лондоне с пьяными уличными музыкантами

Научился аплодировать стоя на своих бескаркасных плюшевых ногах

Завел мужскую дружбу с известным киевским литературным критиком Юрием Володарским (бесцеремонно хвастается своими связями перед Марысей)

Однажды

Сел в маршрутку №7 и поехал кататься по Киеву

В лесу разделся и утонул в ржавых листьях, воображая, что он герой кинофильма «Красота по-американски»

Стал киевским буддистом

Из одного редакционного диалога

Редактор (строго): чей этот паршивый материал?
Марыся (хитро кивая на Нафаню): его
Редактор Портала (подозрительно): а почему эта сволочь плюшевая опять без штанов?
Марыся (задумчиво): всегда готов к редакторской порке

W00t?