Приговор Медея^{03 октября 2011}

Текст Марыси Никитюк

«Театральная Нитра»

Словакия

Фестивальный обзор осени 2011 года

На крупных театральных фестивалях интересен не только конкретный режиссер со своим почерком, но и театральная традиция в целом. Театр отражает менталитет нации, умноженный на темперамент личности. К примеру, англичане отдают предпочтение драматургу, сосредотачиваясь на тексте, они — многословны. Немецкая школа театра во главе ставит режиссера, для нее характерно радикальное использование насилия, секса, обнаженной натуры. Технически немцы оснащают театр экранами и видео, актерски — используют школу отстранения. Польша соединяет в себе лучшее наследие европейского искусства: их актеры могут проживать в отстраненных ситуациях, обживать любое пространство и обосновать любой мир, они ловко жонглируют разными стилями игры. А Россия традиционно остается носительницей тонкого психологического театра.

Поэтому на «Медею» Кама Гинкаса зрители фестиваля «Театральная Нитра» в Словакии шли с готовностью смотреть русский психологический театр. Не русскоязычная часть аудитории, поняла в постановке, вероятно, далеко не все — замешанные в одно нерифмованное тесто стихи Бродского в англоязычных титрах, текст «Медеи» Сенеки и Жана Ануя отражали происходящее на сцене, словно сквозь толщу воды. Однако искусство, если оно настоящее, узнаваемо без перевода, по интонациям, жестам, атмосфере.

Екатерина Карпушина в роли Медеи. Фото Елены Лапиной

Поставленная в 2009 году Кама Гинкасом «Медея» в Московском ТЮЗе однозначно является образцом сложного и высокого искусства. Русская режиссерская школа учитывает все: текст, игру актеров, их тональность, ритм, мизансцены, декорации. Ни одного пустого звука, ни одного холостого движения — в «Медее» все работает на укрупненную Гинкасом идею — Права на трагедию. Это спектакль противопоставлений и контрастов. Страсть Медеи, восходящая к ярости, противопоставляется миру обыденных температур, умеренности чувств Ясона, его тихого желания обрести легкую старость. Животное начало героини в исполнении Екатерины Карпушиной противопоставляется трезвости ее ума, способности анализировать, быть покорной, быть матерью.

Трагедия противопоставляется мелодраме, неслучайно сквозь весь спектакль проходит расчлененное на цитаты стихотворение Иосифа Бродского «Портрет трагедии». И в конце концов миру офисной Москвы противопоставляется одичалый Кавказ: в начале постановки Медея беззвучно выходит на свой скалистый берег, направляясь в пещеру, куда к ней приходят в современных костюмах среднего класса Ясон и Креон.

Игорь Ясулович в роли Креона. Фото Елены Лапиной

Актеры все время ломают тональность спектакля, то восходя к пафосу и патетике, а то, спускаясь к человечному, простому тону. В ходе спектакля Медея-Карпушина выходит из образа, например, объявляя зрителям заслуженного артиста России Игоря Ясуловича в роли Креона. Идея противопоставления страсти и обыденности, животного и человеческого выражена на всех постановочных уровнях — даже в тональности.

Соединение Бродского, Ануя и Сенеки в интертекст постановки не так невозможно, как могло бы показаться. Величественная антика прекрасно осовременилась лирикой двадцатого века, делая историю и героев объемными и живыми.

Текст Ануя очень точно раскрывает всех троих героев трагедии Еврипида. Ему удалось создать правду Креона, уставшего убивать царя и желающего творить милость. Правду Медеи, женщины утомленной своей любви, но не имеющей силы оторвать от себя Ясона. И правду Ясона, любившего, но уставшего жить в изгнании, в беде, в вечной страсти и преступлении. «Я — твое одиночество», — говорит Медея Ясону, когда тот приходит попрощаться. Ясон — в отчаянии, ведь они все еще родные друг другу люди, он вспоминает, как из-за любви к Медее его оставили друзья, все, кроме нее, и «лишь одним маленьким аргонавтом командовал Ясон».

Художник Сергей Бархин создал уникальное пространство для спектакля. Посредине сцены — скалистая пещера Медеи — убежище животного и отражение первозданной, прасущности героини. Справа и слева от горного трона преступной царицы Колхиды — обложенная синим кафелем кухня с протекающими кранами, с горой немытой посуды, заставленная пустыми бутылками. Вода с кранов вытекает на пол, переходя с кухни в какое-то ирреальное место, с глубоким бассейном, откуда вначале спектакля Медея извлекает коляску и куда в конце погружает ее обратно, вслед за своими убитыми детьми. Подобная сценография является самодостаточным семантическим выражением, прекрасно отражающим переменчивость эпох и неизменность страстей.

Ужас не только в том, что женщина из чувства мести к оставившему ее мужчине убивает их совместных детей, а в том, что окружающий ее сегодняшний мир, заземляя пафос, с упорством клерков трясет перед ней канцелярскими бумагами, чтобы она подписалась о выезде из Коринфа. Гинкас оправдал необходимость Трагедии, отвергая умеренный мир средних чувств, он узаконил силу настоящих страстей.