PORTO FRANKO: рынок технологий театральности^{06 июля 2017}

Текст Ирины Бойко и Елены Мигашко

Фото PortoFrankoFEST

В профессиональной терминологии «порто-франко» – свободный порт, который пользуется правом беспошлинного ввоза и вывоза товара. Для любой территории он является буферной зоной: здесь происходит встреча разных наций и языков, различных исторических времен и культурных моделей.

Фестиваль Porto Franko – не просто знакомит с рядом отобранных, объеденных одной концепцией, экспонатов, а предлагает новую игровую модель городской культурной жизни. Если где и возможна встреча представителей классической и андеграундной культуры разных стран – так это в эти дни в Ивано-Франковске. Организаторы решают концепцию фестиваля в духе урбанистической легенды: на четыре дня жители и гости города становятся участниками своеобразной ролевой игры, в которой можно услышать внутреннее море, зайдя в огромный желтый контейнер на пересечении центральных улиц, или увидеть сны на полу фойе драмтеатра в сопровождении инструменталистов Новой Оперы.

Театральная программа – не просто один из важнейших сегментов фестиваля. Можно сказать, что театральность становится руководящим принципом в функционирование всей программы. TEATRE предлагает вам бортовые заметки с личными впечатлениями от хедлайнеров театральной программы.

«БУНА»: потеря связи

Существует постулат: не зная своего прошлого, невозможно понять подлинный смысл настоящего и определить цели будущего. Диалог между поколениями, зачастую конфликтный и противоречивый – спасательный круг, который помогает современному человеку понять, кем он является.

Театр Practicum совместно с ЦСМ «ДАХ» показал спектакль «Буна» Давида Петросяна по пьесе современного украинского драматурга Веры Маковий. В течении 80-ти минут перед зрителем разворачивается история семьи из Закарпатской глубинки. Ключевой персонаж – старая Буна, авторитарно подчиняет себе уклад жизни домочадцев. От каждодневных причитаний и молитв тошно всем. Внучка и ее муж пытаются вырваться из-под навязчивого крыла бабы, но вот когда им это наконец-то удается – происходит катастрофа.

Мир этой семьи устроен по космогонической модели. В центре дома – Буна (Кристина Федорак), позади нее – живая кукла-мотанка (Анна Глухенька/Маричка Штербулова), ментальный дубль самой бабы. Остальные персонажи курсируют вокруг нее, как звезды вокруг Солнца. Действие происходит в полупустом blackbox, на сцене – только отдельные элементы мебели и домашней утвари: несколько лав, ведра, жестяные миски. Актеры мастерски владеют буковинским диалектом, что является дополнительным фактором сопричастности к традиционной, архаичной культуре. Инфернальная кукла-мотанка – творец музыкально-звукового ряда спектакля. Она играет на струнных инструментах, издает детский плач, бьёт в гонг.

Режиссер закольцовывает историю монологом внучки-Орыси (Анна Снегур). Если в прологе текст – бытовой рассказ о каждодневной рутине, то в эпилоге причитание о том, как девушка доила корову и готовила картошку, трансформируется в заклинание – попытку вновь обрести или же навсегда распрощаться с миром традиционной культуры.

Утрата связи с архаической моделью мира, с ее правилами и табу, – предмет конфликта не только для украинского общества, но и краеугольный камень в процессе самоидентификации современного человека.

«Мастер голода»: пища для ума

Спектакль Эймунтаса Някрошюса «Мастер голода», созданный по короткому рассказу Франца Кафки, не смотря на свою эскизность, минимализм и даже своеобразную аскезу в использовании режиссером средств выразительности, обречен стать хедлайнером театральной программы.

Красный занавес драмтеатра поднимается, обнажая первые признаки кафкианской реальности: прежде всего, это рисованный плоский задник, мрачноватый, с какой-то ломанной, почти обратной детской перспективой, двумя дверьми, стульями, покосившимся портретом.

Исполнительница Виктория Куодите – тонкая, почти бесцветная моль в черном платье – выходит на сцену и чертит себе меню на двух крупных, расположенных по краям сцены, меловых досках: 1. 25 дней – голод, 2. 37 дней – голод, 3. 40 дней – голод. С вырезанными из картона желудками разных размеров, анатомической схемой внутренностей в руках, трое ее помощников, словно сказку, сообщают разные факты процесса пищеварения: длина среднего желудка равно 23-м сантиметрам, Ябир Ибн Хасан открыл желудочный сок около 800-го года, желудок Мастера голода, в отличии от простых смертных, просто «тянется» вниз сам по себе, создавая среду для размножения стрептококков.

Рядом с ними Виктория Куодите, слегка ёрничая, ведет свой рассказ: в старые-добрые времена клетку с восседающим безучастным Мастером голода возили по всем большим городам. Днем и ночью, на протяжении многих дней, дети и взрослые, торговки и мясники, подолгу стояли у клетки, переваривая сложный коктейль из страха, любопытства, защитной реакции, смеха и презрения. Мастер голода был для них чем-то вроде тотемной фигурки божка – пугающего, странного, сомнительного и непостижимого, воплощающего то, чего никогда не смогут они.

Чтобы показать последнее, смехотворное и вместе с тем неслучайно-артистическое место работы героя – Большой Цирк, Эймунтас Някрошюс собирает на сцене конструкцию из лестниц и грубых тросов, устроенную по принципу подъемного крана. Виктория Куодите обвязывает талию тросами и «машина», разъезжая по сцене, раскачивает тело Мастера голода.

Со временем о клетке Мастера, простаивающей посреди обширного и пёстрого зверинца Большого Цирка, все больше забывают, а почтенные отцы семейств чаще отдают предпочтение попугаям и тиграм. Когда же тело Мастера порывает всякую реальную связь с земной органической жизнью, его заменяют клыкастой, внутренне свободной пантерой. «И даже самые равнодушные посетители, – сообщает Виктория Куодите, – вздохнули с облегчением, когда по клетке зашагал дикий зверь».

По окончанию спектакля думаешь вовсе не о том, что «художник должен быть голодным» (здесь важнее: для художника «нет такой пищи, которая пришлась бы ему по вкусу»). Но глубже – о том, как противоречиво мы устроены: тратим время на искусство, такое же смехотворное, несостоятельное и лишенное всякого практического смысла для устройства жизни, как и сам процесс голода – для здорового физически тела наблюдателя-мясника.

И этот неизбежный разлад, отмеченный бесполезным стремлением выйти за рамки возможного – пожалуй, единственное, что возвышает человека в борьбе с грациозной пантерой.

«Гамлет»: движение по кругу

«Гамлет» – пьеса, требующая от режиссёра высказывания на уровне мировоззренческой модели. Гамлет-герой – диагност, не только определяющий спектр проблем своей родной территории, но и дающей оценку отношениям современного человека с действительностью в целом.

Крайняя украинская постановка – неоОпера ужасов «Гамлет» – работа Ростислава Держипильского, ведущего режиссера Ивано-Франковского театра. Он помещает сюжет Шекспира в подземное, ранее закрытое для зрителя пространство, – технический подвал здания. В своей постановке режиссер использует современный перевод Юрия Андруховича, сочетая его с музыкальной драматургией формации Новая Опера (композиторы – Иван Розумейко и Роман Григорив). Пространство, выбранное режиссёром, как нельзя лучше раскрывает его виденье мира пьесы. Герои Держипильского существуют в агонии сценария, который проигрывается раз за разом. Спектакль начинается со сцены пробуждения персонажей-трупов: Гертруда (Ирма Витовская-Ванца), Полоний (Дмитрий Рибалевский) и Клавдий (Юрий Хвостенко), поднимаясь из груды металлических доспехов, готовятся к очередной кармической игре.

Концепцией продиктован внешний образ персонажей: неизменным атрибутом королевы-матери является металлический каркас корсетного платья с подъюбником и белокурый парик с высокими буклями. Полоний – сгорбленный слуга со стимпанковским моноклем. А единственный персонаж, меняющий свой внешний облик – Офелия, костюм которой в ходе действия приобретает силуэт наряда Гертруды.

Йорик (Илья Разумейко) – музыкант, постоянно присутствующий на сцене; актеры, нанятые для «Мышеловки» – эдакие три макбетовские ведьмы, безучастные наблюдатели истории датского королевства; плоть Полония – мясной обед, приготовленный Гамлетом для угощения Клавдия.

Несмотря на количество удачных режиссерских находок, история «Гамлета» кажется здесь традиционной, известной со школьной скамьи: герой-аутсайдер, интеллигент, противопоставленный грубому, циничному миру.

Режиссерское высказывание Ростислава Держипильского философично и вместе с тем локально. Центральный монолог Гамлета «Быть или не быть?» он помещает уже после сцены прибытия  Фортинбраса, понижая и конкретизирую вопрос: «Так стоит ли быть, если вся социально-политическая история – бег по кругу?»

«Пифийская оратория»: эклектика ритуала

Влодзимеж Станевский, основатель, режиссер и идеолог центра театральных практик «Гардженице», реализует в Польше программу антропологического театра-лаборатории, театра-общины, участники которой ежедневно разминаются на рассвете, экспериментируют с горловым пением, акробатикой, древним ритуалом. Конечно, центру «Гардженице», отчасти направленному на освобождение энергии физического тела, свойственна особая работа с текстом: вольное, почти мозаическое использование разных источников во имя музыкально-энергетической канвы спектакля.

«Пифийская оратория» продолжает линию античной ритуалистики: «Метаморфозы или Золотой осёл», «Сцены из Електры», «Ифигения в Авлиде/Тавриде». Первое действие, линейно излагающее текст Еврипида («Ифигения в Авлиде»), демонстрирует такое себе «нормальное» драматическое измерение работы польского центра. Но уже здесь, рядом с распевной декламацией, старательным отыгрыванием текста, подмечаешь плотность ритмики: связь реакций тела с музыкальным сопровождением (ручные барабаны, контрабас, сакс, две скрипки). Бесспорно, ритм – главный герой, «виновник торжества», структурирующее начало всей постановки.

Субтитры (перевод с польского) на заднике кажутся совершенно бесполезными – никто не может, да и не станет читать перегруженный античный текст с такой бешеной скоростью. А сценография – кубы с разноцветной натянутой тканью, вместе с костюмами/гримом –  привычная на театре мешковина, искусственные веточки винограда в волосах, и вовсе заставляют почувствовать себя посетителем провинциального ТЮЗа.

Так где же обещанный ритуал, спрашиваете вы? А вот он – целиком перемещенный во второе действие. Здесь театр прекращает рассказывать фабульную историю, несколько изнасилованную попыткой экзальтированно-психологической игры, чтобы обнажить несомненную энергию античного мира и текста. Ряд актрис в багрово-винном выходят на пустую черную сцену, чтобы, микшируя «Историю» Геродота, первый дельфийский гимн, «Финикиянок» Еврипида и фразы-установки Семи мудрецов, устроить настоящую ораториальную вакханалию, с пением на древнегреческом языке и стилизацией под античный танец.

Самой мощной (и энергетически, и визуально), пожалуй, оказалась сцена со словами записанного Геродотом пифийского пророчества: молодая пифия, сидя на высоком черном стуле, словно в родильных схватках выкрикивает лишенные логики слова. После пророчества ее рот перевязывают красной лентой, расходящейся за кудрявой головой исполнительницы по разные стороны большой театральной сцены. Своего рода кульминация нео-дионисий – поклонение древнегреческой маске трагедии, внезапно возникающей поверх натянутого, из одной кулисы в другую, красного полотнища.

В фойе советского здания (уже после спектакля) посещает мысль, что вот такой театр, немножко напоминающий цивилизованному представителю креативного класса о преодоленном и давно забытом ужасе архаической страсти, возможно, особенно привлекателен сегодня. Ведь не зря прямо рядом с драмтеатром красуется препарированная тотемная голова Ивана Франка, а на главной музыкальной сцене готовятся сыграть (андеграундный фольклор) румынские шаманы Subkarpati.