Печальная мелодия любви^{17 ноября 2009}

Текст Леды Тимофеевой

Традиция кукольного театра в Японии насчитывает уже не одно столетие. Официально считается, что этот уникальный для европейского сознания вид искусства зародился в XVI веке, когда куклы нингё и старинные песенные сказы дзёрури объединились в сценическое действо — спектакли Нингё Дзёрури. Свое привычное имя «Бунраку» театр обретет в ХIХ веке благодаря Уэмуре Бунракукэну, который подарил второе рождение Нингё Дзёрури, на какое-то время потерявшему зрительскую любовь.

Знаменитую пьесу Тикамацу Мондзаэмона «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» московский зритель смог увидеть в начале июля на сцене Театра имени А.С. Пушкина благодаря VIII Международному театральному фестивалю имени А.П. Чехова.

Странно, конечно, что анонсы «зазывали» на «японских Ромео и Джульетту». Каким образом древняя буддийская доктрина о чувстве и долге связана с возрожденческим шекспировским конфликтом Монтекки — Капулетти, понять сложно. Можно себе представить разочарование прочитавших анонсы зрителей, пытавшихся пробраться сквозь красивейшие описания природы, усложненные синтоистской символикой, которыми рассказчик сопровождал сцену с самоубийством. Хотя надо отдать должное японцам, позаботившимся о таком развитии событий и хорошенько сократившим текст Мондзаэмона, представив зрителю адаптированный «под европейца» вариант, где важна сюжетная коллизия, а не тончайшая религиозная, философская, любовная поэзия.

Пьес, в финале которых влюбленные совершают самоубийство, в театре Бунраку достаточно много. Драматургическая традиция дзёрури испокон веков была связана с городской культурой, представленной, в основном, незнатной, но богатой купеческой буржуазией. Сословие горожан было менее уважаемое, чем, скажем, сословие крестьян. Эта «социальная невостребованность» привела к тому, что буддийская концепция иллюзорности мира была заменена стремлением к земным радостям и удовольствиям. Театр вполне удовлетворял потребность горожан в развлечении. Представления Бунраку начинались с раннего утра и продолжались до поздней ночи, за это время зритель путешествовал по эпохам, угадывая в персонажах пьес реальных героев, а иногда и ближайших соседей.

Первоначально традиционными темами для дзёрури были истории легендарных воинов, коллизии аристократических кланов, но вместе с драмами Тикамацу Мондзаэмона большую популярность получили бытовые сюжеты, в которых публика узнавала всевозможные события городских будней. Творческая жизнь театра Бунраку неразрывно связана с историей города Осака, где находились увеселительные кварталы — здесь обычно и случались любовные трагедии. Молодые люди влюблялись в юных куртизанок, браки, как правило, были невозможны из-за большой суммы выкупа за девушку — эти обстоятельства чаще всего и решали судьбы. Реально произошедшее в Сонэдзаки самоубийство (синдзю) и стало основой сюжета для пьесы Мондзаэмона.

По сути, московским зрителям, практически так же как и японским горожанам далеких веков, довелось совершить путешествие, слушая длинную печальную песню в исполнении нескольких рассказчиков о Токубэе, которому необходимо вернуть хозяину два каммэ серебром, но он одалживает эти деньги своему другу Кухейдзи, а тот обманным путем присваивает их себе. На глазах у всего города и у любимой, куртизанки О-Хацу, приятель обвиняет Токубэя в воровстве. Доказать свою невиновность юноша не может, поэтому он решается на самоубийство, возлюбленная разделяет его участь.

На специально возведенный в зале помост входят рассказчики даю и музыкант с сямисэном, первые аккорды которого призваны сакрализовать пространство вокруг театрального занавеса. Путешествие начинается. Призванные древними текстами и мелодиями многочисленные божества ками заполняют сцену, перенося зрителя в неведомую и далекую страну, в которой все непонятно, но невероятно красиво, как в опере — слов не разобрать, но душа радуется.

Однажды познакомившись с одним из японских традиционных сценических искусств, обнаруживаешь такую гармонию музыки и драмы, которая вряд ли присуща какой-либо другой мировой театральной практике. Строгие мелодические законы во всем: в неброской тихой красоте акварельных декорационных фонов, в сложной танцевальной пластике актеров и управляемых ими кукол, в песенной природе текстов пьес. Ритм спектаклю задает древний щипковый инструмент с шелковыми струнами — сямисэн, чье появление в Японии историки театра отмечают особо, поскольку его можно услышать и со сцены Бунраку, и Кабуки, и Но, и фарса Кёгэн, и даже во время различных ритуальных драматических представлений.

Куклы в спектакле не говорят, за них поют рассказчики, мастерски передавая все интонации и нюансы текста: женский плач, коварный смех врага, сонный голос ночного сторожа. И манера их рассказа, и сама пьеса слагаются по канону дзё-ха-кю (вступление-развитие-нарастание), пришедшего в Бунраку из театра Но. После представления труппы одним из помощников сцены традиционно должен следовать длинный зачин. Но его московский зритель не услышал, как и многие другие смысловые и религиозно-поэтические вступления. Сначала даю возносит хвалу богам, потом знакомит с героями, дальше раскрывается сам сюжет. В финале О-Хацу и Токубэя озвучивают сразу несколько даю — каждый «рассказывает» определенную эмоцию. Так наиболее полно раскрывается сложное психологическое состояние героев — они рады, что их любовь настолько сильна, что они уходят в другой мир вместе, но они печалятся о судьбе своих родителей.

Каждой из кукол управляют три актера, им «ассистируют» помощники по сцене, почти невидимо поднося необходимые предметы: веер, курительную трубку, бумажный фонарь и т.п. Движения, пластика, детали одежды невероятно точны. Сложно сказать, что на сцене повторяется, скрупулезно воссоздается материальный мир человека, скорее наоборот. Маленькие, но могучие божества, принявшие понятный нам облик, сотворив иллюзию мирской жизни, берут на себя все наши привычки, заботы, копируют нас, «являя достойные примеры любви» и призывая души очиститься и возвыситься. Ведь первоначально куклы нингё в древних синтоистских обрядах были деревянными жезлами, своего рода мостиком между миром высшим и низшим, а поскольку они обладали силой, способной вызвать божественный дух, то сами воспринимались как боги. Постепенно у этих магических атрибутов стали появляться человеческие черты.

Конечно, японцы все растворенные в тексте спектакля смыслы читают, не задумываясь, но также, как и иностранцы, умилятся выбившейся прядке волос О-Хацу, трогательной мизансцене, в которой героиня прячет в полах халата (кимоно) своего возлюбленного, приникшего к ее хрупкой белой ножке, финальным поклонам — куклы с помощью управляющих ими актеров благодарно принимают цветы у зрителей. Безусловно, менталитетная, религиозная, семантическая пропасть, существующая между восточной и западной театральной традицией, очевидна. Любую преграду беспрепятственно преодолевает звук — слово, поэзия, музыка, но чтобы разобрать стих, иногда приходиться несколько раз прослушать песню, хотя мелодию схватываешь сразу.

Материал опубликован впервые в «Экран и сцена», № 14 (919), июль 2009