Алхимия «пост-»^{13 октября 2017}

Текст Елены Мигашко

Фото teart.by

«Если бы птица знала, что в ней поёт, зачем она поёт, она бы не пела...»

 – из текста спектакля

Прежде чем писать о «Максе Блэке», стоит вначале объявить о нескольких важных моментах, «условиях игры», которые, впрочем, поставят под большой вопрос саму возможность написания классической (с ее привычным, «вузовским» театроведческим инструментарием) рецензии. И даже само понимание игры/текста сделают в некотором смысле абсурдным. В оправдание мне – только то, что с такой же беспомощностью и по такой же внутренней причине сам Макс Блэк в течении полутора часа станет перебирать в спектакле всевозможные колбочки, модельки, рычажки, пытаясь найти по-детски прочное логическое основание, аварийную подушку из «точности» в мире смеющихся над ним логических апорий.

Хайнер Гёббельс, как известно, вместе с крестным отцом постдрамы Хансом-Тисом Леманом – создатели и ведущие специалисты Института прикладного театроведения в Гессене. (По словам самого Гёббельса («Теории и Практики»), у них чудный способ отбора студентов-теоретиков: для группы абитуриентов включается запись – это может быть китайская опера, танец, спектакль Кастелуччи, Марталера или вообще непонятно какой эксперимент мало известной группы - и проверяется, по сути, самобытность восприятия, «перцептивное» богатство студента.) Так что сомневаться в богатой и очень аргументированной теоретической подоплёке таких, пользуясь услышанным в зале, «нетеатральных», «затянутых» и «пустых» спектаклей, как «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», не приходится. Можно, конечно, придумать упрёк. Мол, что это за спектакль такой, для теоретиков? Лишенный какой-либо силы театральности в плане своих средств? Что это за анти-театр?! Но в этом – вся соль!

Упрощая инновационность и специфичность постдраматического подхода можно, пожалуй, сказать: первейшая вещь, чью несостоятельность принялась доказывать и всеми способами обнажать постдрама – это событие. С тех пор, как на уровне философии (и гуманитарных наук в целом) событие изгнали из состава «реального», внешнего человеку течения бытия (см., например, главу «Вкрадчивое слово» в «Письме и различии», где Деррида описывает опыты Антонена Арто; или в целом его понятие diffèrance как основу метода деконструкции), театральная иллюзия, предлагающая стройную цепь событий-следствий, начал-концов, стала одним из самых бесполезных инструментов для исследования форм современного мира. (Хоть, бесспорно, и осталась самым успешным инструментом успокоения и развлечения на все века.)

Но зачем ходить далеко – к Дерриде? Есть, например, известный еще с античности и выведенный Зеноном парадокс черепахи, которую невозможно обогнать, потому что всякий раз ты будешь преодолевать половину половины скорости этой черепахи. Он, конечно, имеет весьма отдаленное отношение к «различению» Дерриды, но все же невозможность фиксации точки во времени – одна из прямых причин «неправдивости», «иллюзорности» события, которое всегда либо еще не состоялось, либо существует как неполное и фрагментарное воспоминание, т.е. как его след.

Эти и подобные им идеи с помощью разрозненных, не «сцепленных» логикой «разворачивания сюжета» записей Макса Блэка, Людвига Витгенштейна, Поля Валери и др., предлагает Александр Пантелеев, актер Электротеатра «Станиславский».

Не стоит обнадеживать себя и думать, что тот или иной фрагмент монолога значит что-то в контексте спектакля; что это имеет отношение к идее, которых, по словам Гёббельса, здесь можно выловить много – и ни одной готовой, «главной», «режиссерской», «объединяющей». Или, не дай бог, к полноценному (сценически) характеру героя. Единственная сквозная тема, на которую я, как зритель, выбираю нанизывать все услышанные звуки и слова – это вот как раз таки тот странный танец, то вальсирование рацио (с его потребностью в структуре, порядке) и неподдающегося хаоса. Не зря Макс Блэк – ретранслятор всех ученых, такой себе сборный образ – на сцене, во всяком случае – преимущественно имеет дело с «классическим», чуть ли не «стимпанковским» оборудованием, с механикой – наиболее ярким выражением практической, рациональной мысли человека. Здесь и лабораторный стол с колбочками и линейками, помогающий рассказать о том, что 4 фута и 1/10 дюйма – невысокий человек, 4 фута и 2/10 – невысокий человек, получается, 4 фута + любое количество десятых – всегда невысокие люди. (Обратно к невозможности события, деконструкции и черепахе!) И подвешенные аквариумы с чучелами животных, как нельзя лучше подходящие для упоминания о Леонардо Да Винчи и его наблюдениях за бабочками.

Можно сказать, что сценическая среда здесь – такое себе царство алхимии, как иррационального – с одной стороны (магия огня, взрыва, мистических рецептов и жидкостей), и инженерии, как озабоченности точностью, дотошности – с другой (формулы, приборы для измерения, экраны и провода). Дихотомия эфемерность-точность раскрыта на всех уровнях: как предметно-сценическом, так и идейно-текстовом, «повествовательном».

Но! Рассказав, довольно приблизительно, слишком экспрессивно и очень любительски об отсутствии события как о выборе постдраматического театра, мы ведь еще не сказали о том комплексе идей, о том «крыле», которое прорабатывает Хайнер Гёббельс.

Пожалуй, можно сказать, что «Макс Блэк», восстановленный по премьере 1998 года (Vidy Lausanne) с русским артистом «Электротеатра» – это такой себе упрощенный презентационный вариант «эстетики отсутствия» и идеи не-актерского, даже «вне человеческого», предметного театра. Он гораздо более простой, т.е. присобленный для нашего «нормального театрального» восприятия, чем перформативная инсталляция «Вещь Шрифтера» 2007 года – программная работа Гёббельса, состоящая сплошь из механической, инерционной жизни предметов (механика: приборы, разобранные клавиши, элементы бытовой техники и музыкальных инструментов + натуральные элементы вроде воды) и отдельно – жизни текста Мартина Хайдеггера.

Конечно, столкнувшись с несостоятельностью драматического события, театру пришлось – такому театру, во всяком случае – пересматривать основные положения, причины и задачи присутствия актера на сцене. А все мы знаем, что присутствие на сцене – это нечто особенное, оно вовсе не равно присутствию «вообще»; как минимум, от присутствия «вообще» (по поводу чего у философов 2-ой половины ХХ века тоже возникало, в общем, немало замечаний и даже сомнений), оно исконно отличалось своей обязательной догматической интенсивностью. Которая, уж стоит ли говорить, как плотно связана с событием – с концепцией событийности.

Поэтому Гёббельс не зря – как представитель постдрамы на театре – выбирает почти самостоятельную (т.е. неподдающуюся догматическому и устраняющему хаос контролю демиурга-режиссера) жизнь предмета и отказывается от присутствия актера как от конструктора иллюзии; как от того, чье «интенсивное присутствие» создавало бы «вторичный» и всегда лживо-структурированный мир (режиссерский) внутри мира. (С этим связана его книжка «Эстетика отсутствия».)

Актер в «Максе Блэке» – не центро- (или смысло-) образующая фигура, точка интенсивности, а медиум для разрозненной, богатой и хаотической жизни звуков, слов, предметов. Он срабатывает как пусковой механизм для полифонического движения окружающей среды. Ну и к тому же нельзя не сказать, что предмет, «выведенный» из своей привычной среды, контекста, оторванный от своей утилитарной функции (вспомним Дюшана; а набор предметов у Гёббельса – самый неожиданный и разнообразный), всегда раскрывает весь абсурд своей «обнаженной» конструкторской формы.

Как одна из возможных тем, пунктов исследования сценического Макса Блэка (и постдраматического театра заодно): предметы во всей своей «голой» вещественности в сочетании с «телами» или инерционными силами других вещей – не менее абсурды, причем отупляюще абсурдны, чем бытиё, «оторванное» от человеческой рационализации, всех искусственных надстроек.

Что с этим делать – театр, конечно, как и режиссер спектакля, не знает; и поэтому «Макс Блэк» раздражающе не предлагает ничего «взамен», не заполняет лакуну, оставленную после «опровержения» драматического события, после этого жестокого (или, наоборот, «ленивого») изъятия приятной театральной иллюзии насыщенности течения жизни внутри произведения. Упрекать ли его за это? Жаловаться ли на «скушность», текстовой перегруз, вялотекучесть или художественную и эмоциональную «разряженность» всего времени спектакля? Что ж, сначала придется поспорить с несколькими философами, начиная эдак с 1960-х, и затем предложить что-нибудь вроде решения. Что-нибудь вроде позитивной правды, а пока... в лидерах остается зеноновская черепаха.