Кристиан Люпа: «Чайка» и «Заратустра»^{24 декабря 2008}

Автор _arlekin_

Свой первый спектакль в России известный польский режиссер Кристиан Люпа поставил в Александринском театре, это была «Чайка».

Недавно в Центре им. Мейерхольда в Москве прошел показ его второго спектакля «Заратустра»
Об этих двух постановках и о самом Кристиане Люпе и рассказывает наш автор — Арлекин.

Досье: Кристиан Люпа — признанный мэтр европейского театра. Его по праву называют учителем целого поколения современной польской режиссуры. С 1983 года Люпа преподает в Краковской театральной школе, с 1993 года является ее профессором, с 1990 по 1996 гг. был деканом факультета режиссуры.

Имеет множество престижных театральных наград, среди которых: Польская высшая театральная премия имени Конрада Свинарского, Польская театральная премия имени Шиллера, Гран-при за спектакль «Лунатики» как за лучший иностранный спектакль, показанный во Франции в сезоне 1998–1999 гг.

Кристиан Люпа

«Чайка»

Драматург: Антон Чехов
Место постановки: Санкт-Петербург, Александринский театр
Режиссер: Кристиан Люпа
Премьера: 15 сентября, 2007 г.

На авансцене — ряд стульев спинками к залу, в глубине — ржавая полуразвалившаяся вышка, как будто оставшаяся от нефтеперерабатывающего завода, на втором ярусе которой — резервуар с водой; справа в углу — проржавевший насквозь остов армейской техники с эмблемой «Красного креста» — пейзаж привычный, каждый второй спектакль сегодня оформлен подобным образом и рисует картины предполагаемого пост-апокалипсиса, последствий глобальной экологической или военно-политической катастрофы. Треплев (Олег Еремин), коротко стриженный, в круглых очках, джинсах и синем свитере грубой вязки с широким вырезом, лысый Тригорин (Андрей Шимко) в черной кожаной куртке, остальные одеты, как сказал бы герой Гоголя, «по-домашнему», а резервуар с водой на «нефтяной» вышке работник Яков (Кирилл Меньщиков), уставший от хозяйских заморочек, использует для того, чтобы купаться там голышом, и тот же резервуар послужит сценой любительского театра: Нина будет произносить: «Люди, львы, орлы и куропатки…», постепенно выползая из этой странной «лоханки». Поначалу кажется, что польский режиссер тоже ограничился тем, что переселил чеховских героев в выдуманное будущее, где они под воздействием радиации слегка мутировали вместе с текстом пьесы, стали немногословными, еще более медлительными и истеричными, и окончательно утратили способность общаться друг с другом, поэтому, когда говорят, адресуют высказывания не к собеседнику, а к воображаемой публике, об окружающих же отзываются преимущественно в третьем лице. Такая иллюзия сохраняется до начала представления, организованного Треплевым.

Я знаю текст пьесы наизусть и видел десятки разных постановок. Но никогда прежде не сталкивался с тем, чтобы антракт, если он всего один (а как правило — один) следовал после первого чеховского действия (обычно — после второго, так удобнее зрителям; реже, что более точно соответствует внутренней хронологии — после третьего), а в александринском спектакле именно так. Казалось бы, такое членение текста — самое нелогичное из возможных. Но единственно адекватное при таком подходе к материалу. Люпа не просто радикально купирует исходный материал и при этом практически ничего от себя не дописывает. Он не препарирует, не деконструирует классический текст, как это делают режиссеры-постмодернисты. Он его деформирует, причем не слишком навязчиво поначалу, заменяя одно слово на другое (не зная пьесу, можно этого до поры до времени и не заметить), переставляя местами реплики и сцены, разбивая монолог на диалоги, из диалогов выстраивая монолог, переводя первое лицо в третье, множественное число — в единственное… Самая большая неожиданность первого действия — когда из зала поднимается на сцену и садится на один из пустых стульев некто, не значащийся в чеховском списке действующих лиц, а в программке спектакля обозначенный как Потерянный — он сидит, не произнося ни слова, затем уходит куда-то, а после антракта появляется в странном облегающем костюме, напоминающем аквалангистский, только без ласт и маски.

Наиболее радикальной переработке подверглась композиция второго и третьего чеховских действий. В спектакле последовательность событий выстроена по принципу «китайской шкатулки». «Рамочная конструкция» — сцена с чтением «На воде» Мопассана. Цитата из Мопассана режиссером, безжалостно сократившим пьесу, напротив, расширена. В нее врывается полуодетый Шамраев, учиняющий скандал по поводу лошадей. Внутри нее разворачиваются другие события второго акта, в том числе первое свидание Нины и Тригорина. В кульминационный момент этого свидания Тригорин неожиданно застывает — и на сцене появляются Треплев и Яков, Треплев пытается застрелиться из ружья, Яков его отнимает, в темноте раздается выстрел — и разговор Тригорина с Ниной продолжается, а вслед за ним действие возвращается к чтению Мопассана, снова появляется Шамраев, но уже прилично одетый… Сон ли это, вкрапленный в другой сон или пересечение параллельных реальностей, альтернативных возможностей развития сюжета — следует ли режиссер каким-то традициям, имеет ли в виду классические фильмы Бунюэля или более современные Линча, или фантазирует без каких-либо оглядок — но чем дальше, тем больше это сюрреалистическое действо вгоняет в транс. Совсем без влияния Линча, по-моему, все-таки не обошлось, во всяком случае, о нем навязчиво напоминают красный колорит четвертого акта, диван и подушки, немотивированное поведение Потерянного. Мне, помимо всего прочего, вспомнился «Адский сад» Виктюка, в том числе стремянкой, на которой, как когда-то героиня Майнарди, пристроился в финальной сцене Медведенко (безотносительно к тому, что Виктюк с Малашенко сидели в зале) — суть не в этом. Может показаться, что сути здесь вообще нет никакой — и я не готов настаивать, что она безусловно есть. Я только могу сказать, что когда играющие в лото персонажи застывают за столом в «немой сцене», а у рампы Треплев и Нина, не глядя друг другу в глаза, почти как Маша и Медведенко в начале спектакля, сидят рядом, смотрят, как и все прочие герои спектакля, в зал, и говорят, и печально улыбаются (Треплев в четвертом акте «в черной кожаной куртке, в какой был Тригорин в первом; привезенный Аркадиной журнал, в котором оба печатаются — это, как ни смешно, „Наш современник“) — но не звучит ни девиза „умей нести свой крест и веруй“, ни тем более рокового выстрела, а вместо них — французская песенка „J’ arrive a la ville“ — я готов поверить, что сплю и вижу во сне, что через двести тысяч лет будет любовь, такая же безнадежная, как и сейчас, как и раньше, как и всегда.

«Сон!» — задумчиво произносит в финале второго (чеховского) действия Нина — в спектакле этот эпизод и эта реплика отсутствует. Но, если отойти от общего гипнотического воздействия, которое производит спектакль, все равно можно только удивляться, как в таком, казалось бы, чисто «режиссерском» построении (а действо изобилует выразительными средствами: от мини-бассейна в резервуаре до видеопроекции на заднике, где демонстрируются то медленно плывущие по небу свинцовые тучи, то клип с участием стройной обнаженной героини) находится место для актерского самовыражения. Но достаточно сказать только Марине Игнатовой, которая хоть и числится в труппе БДТ, в Александринке играет на регулярной основе. В свое время Виктор Розов написал по поводу работы Инны Чуриковой в «Чайке№ Марка Захарова, что ее Аркадина — „глупая старуха“ … Аркадина Марины Игнатовой не просто „глупая старуха“, в ней узнается вечный, не изжитый типаж актрисы, по молодости сыгравшей пару звездных ролей и на десятилетия вперед получившей неприкасаемый статус примадонны, эталона художественного вкуса и безусловного нравственного авторитета — такие старые истерички охотно участвуют в предвыборных кампаниях, вступают в новые партии и, не оставляя „основной“ деятельности, где не имеют особого успеха, до конца дней остаются в центре внимания. Но Игнатова играет не сатиру, хотя и комедию — в каждом вздохе ее героини, в каждом движении глаз есть новый поворот сюжета, и наблюдать за ней захватывающе и… весело! Эта „Чайка“ — невеселая, в сущности, несмотря на отсутствие самоубийства в финале — самая смешная из всех, которые мне доводилось видеть. Чего стоит только момент, когда Медведенко в четвертом акте, окидывая взглядом зрительный зал (на протяжении всего спектакля персонажи охотнее обращаются к публике, чем друг к другу — им так проще), предлагает: „Надо сказать, чтобы сломали этот театр“ — и срывает аплодисменты пополам с одобрительным хохотом. (А между тем в зале, помимо упомянутого Виктюка — Гинкас, Юхананов, Яковлев, Райкин, Евтушенко и проч.). Довольно часто режиссеры апеллируют к чеховскому определению жанра „Чайки“ — комедия (как и „Вишневый сад“). Но сделать эту комедию смешной мало кому удается. С „Чайкой“ вообще редко удается что-либо сделать.

Редкий случай, когда после спектакля захотелось послушать режиссера. Впрочем, я не услышал ничего такого, что расширило или изменило бы мои впечатления от увиденного на сцене. С одной стороны, конечно, приятно, что мои ощущения довольно точно совпали с тем, что пытался донеси постановщик — значит, я оказался для него не самым плохим зрителем, а с другой — хотелось бы за рамки этих ощущений выйти. Но все равно было интересно. Люпа замечательно, подробно и очень тонко разобрал сцену Аркадиной и Тригорина из 2-го акта, поговорил о специфике работы с музыкальными и кинематографическими ассоциациями (влияние «Сталкера» было упоминать излишне — оно слишком очевидно, даже банально…) Мне показалась замечательной мысль, что актер в роли существует не на одном постоянном градусе от начала до конца спектакля, а по синусоиде — степень его воплощения в персонаже в разные моменты действия разная — и Люпа использует эту специфику актерского существования, концептуально ее обыгрывает. Особенно вначале, когда персонажи появляются из зала и ожидают спектакля Треплева. «Я хочу, чтобы зритель думал, что он пришел на спектакль Треплева о Мировой Душе, а не на „Чайку“ Люпы» — что можно понять как задачу помочь зрителям отождествить себя если не с главными героями пьесы, то с кем-то, кто на сцене (отсюда, по всей видимости, и возникает образ Потерянного — хотя, конечно, он тоже не просто так из зала вышел — в чем-то он близок прохожему из «Вишневого сада», а, учитывая, что Нина в какой-то момент произносит монолог Сони из «Дяди Вани», «Чайка» разрастается в некий чеховский метатекст). Но зритель в зале — не партнер актера на сцене. Это другая важная и любопытная мысль Люпы: между принципом «четвертой стены» и прямым обращением к публике существует тысяча промежуточных вариантов («Я предлагал актерам представить, что публика — это лес или море — герои ведут разговор на берегу, а море их слышит и участвует в их диалоге как некто третий»).

Что мне было особенно приятно — редкий для сегодняшнего режиссера и художника вообще тип мироощущения. Он не играет с культурными символами (ну или почти не играет), вместо этого он работает с подсознанием — собственным и, что еще важнее, персонажей. Даже не с тем, что они чувствуют и переживают осознанно, как это принято в традиции, идущей от Станиславского, а еще глубже — с тем, что они и сами не осознают. Ключевое понятие «сюрреализм» было произнесено, когда Люпа сказал о «сюрреалистическом характере юмора у Чехова». Вообще интуиция, иррационализм, по всей видимости, ключевые для него понятия (в основе его постановочной концепции «Чайки» — представление об «иррациональной катастрофе»). Еще отметил, что Чехов, по его мнению, в реалистических формах 19 века, от которых он не мог уйти, иначе не был бы понят (в «Чайке» отчасти — опосредованно, иронично — ушел через пьесу Треплева, ну так «Чайка» поначалу и провалилась) пытался выразить содержание уже следующей культурной эпохи, и если бы он жил на эпоху-две позднее, то его рассматривали бы в одном ряду, скажем, с Кафкой.

«Заратустра»

Автор: Фридрих Ницше, А. Шлееф
Место постановки: Москва, Центр им. Мейерхольда
Режиссер: Кристиан Люпа

Отталкиваясь от отождествления ницшеанского Заратустры и самого Ницше, используя текст «Так говорил Заратустра» и пьесу Айнара Шлеефа «Ницше. Трилогия», Люпа выстраивает свою трилогию, посвященную генезису идеи Сверхчеловека.

Начинается представление с того, что странные люди, стоявшие по проходам и на лестницах как будто в ожидании свободных мест (не знаю, как в Польше, а в Москве явление совершенно обычное), выскакивают на сцену. К ним присоединяются некоторые из уже сидевших. Они становятся первой аудиторией для неприметного, если бы не красные брючки и не вязаная одежка с широким вырезом, парня, который что-то пытается проповедовать, как вдруг по перилам декораций на уровне второго этажа (высота не феерическая — но и не шуточная) начинает свой путь канатоходец в трико — то с какой-то фигней на голове, то и вовсе с завязанными глазами, потом он падает и трупом лежит, пока «проповедник» продолжает что-то втолковывать, но уже не прежней толпе, а разным встречным. Из этих встреч и складываются первые два акта «Заратустры». Среди партнеров героя по диалогам — самые разные персонажи, от Карлика до Тени самого героя, впрочем, и герой по ходу дела меняется (точнее, меняется исполнитель).

И с самого начала становится понятно, что спектакль по отношению к герою, к автору и к его философии внутренне полемичен. Эпизоды встреч героя с другими персонажами выстраиваются каждый в своем жанре: явление двух царей с ослом в начале второго действия — как фарс, где артист, изображающий осла, подолгу носится голышом через всю сцену, забегая и в зрительный зал; а диалог героя со своей тенью, наоборот, в мелодраматических тонах, и Тень по-бабьи жалуется Заратустре. У Люпы нет изысканных визуальных метафор, иллюстрирующих текст, но нет и особой пластики — мизансцены длинные и нарочито статичные, правда, изредка эта статика взрывается какими-нибудь эскападами вроде падения гимнаста или беготни голого «осла». Видеоэкран используется аккуратно и по отношению к общей продолжительности спектакля совсем немного. Да и сам Заратустра говорит тихо, просто, словно засыпая, он не проповедует, а рассуждает, причем больше про себя, и, рассуждая, будто сам сомневается в сказанном.

При таком решении первых двух действий третье, где тяжело больной, почти невменяемый Фриц со старухой-матерью и сестрой готовятся к званому ужину, затем сестра ведет брата на прогулку, где тот встречает толпу голодных и падших, понимая, что стремление выйти за пределы человеческого ведет не вверх, к Сверхчеловеку, а вниз, к животному («Человек — это канат между Сверхчеловеком и животным» — эта максима прозвучала в самом начале спектакля и была воплощена с предельной наглядностью) — это третье действие кажется уже не то что лишним, но уже необязательным. Как и любое из первых двух — не потому, что какое-то из них скучнее другого, но мысль режиссера так отчетливо высказана в любом из фрагментов спектакля, что все остальные воспринимаются как повторение пройденного. При том, что режиссер пытается как-то разнообразить их формально — в каждом из двух антрактов производится перестановка декораций, особенно радикальная во втором, поскольку третье действие переносит историю из плоскости абстрактной притчи в пространство хоть и аллегорическое, но все же по внешним признакам бытовое (стол, ванна, пианино, простенькая люстра — в домашних эпизодах; далее — толпа людей в очереди за бесплатным супом).

Может, спектакль воспринимается иначе, когда нет необходимости постоянно следить за текстом субтитров (как это было в александринской «Чайке»), может, он требует более детального знания сочинений Ницше и его биографии. Тем не менее, Люпа не разыгрывает философский балаганчик — при всем своеобразии своего подхода к материалу и его сценическому решению он делает, в сущности, «драматический» в традиционном понимании театр, где есть какой-то последовательный сюжет, где действуют какие-то связанные друг с другом персонажи. Другое дело, что Люпе, как выражается в таких случаях Алла Демидова (посетившая среди прочих многочисленных вип-персон сие действо и сбежавшая в первом антракте), «не интересен характер, ему интересна тема». А тема — человек и его пределы — заявлена с самых первых эпизодов настолько внятно, что (я могу понять тех, кто не досидел даже до второго действия) досматривать спектакль до самого конца, да еще пережидать длинные, необходимые для перестановок на сцене антракты, для понимания общего режиссерского замысла особого смысла нет, разве что из интереса к конкретным приемам, которые Люпа использует для его реализации — но я бы не сказал, что приемы эти в данном случае отличаются какой-то необычайной оригинальностью. Некоторые из них показались мне невнятными и, более того, покоробили. Особенно сценка, где герой встречает Папу Римского, который кровеносными трубками связан с неким человекоподобным существом, зажатым внутри стенок стеклянного ящика, похожего на аквариум. Подразумевает ли эта метафора, что Церковь (а Заратустра — безусловно, антиклерикальный и в целом антихристианский образ) сосет кровь из людей, да и из Бога, и кто в данном случае вообще из кого кровь сосет — не знаю, но по своей привычке сходу подозревать худшее, полагаю, что так и есть — а меня такие плоские спекуляции, мягко говоря, огорчают.