Владимир Панков и SounDrama^{02 июня 2008}

Беседовала Марыся Никитюк

Фотографировала Ольга Закревская

Справка: Владимир Панков — московский актер, композитор, режиссер. С ранних лет занимался традиционной русской музыкой (фольком) в коллективе «Веретенце». На первом инструменте, рожке, его учил играть дед Егор, пастух из деревни Плехово в первой фольклорной экспедиции Панкова. Владимир остро чувствует связь с родной землей, трансформируя ее в самобытное театральное искусство. Владимир Панков закончил ГИТИС, мастерскую Олега Кудряшова в 1999 году, играл в спектаклях Кирилла Серебренникова, Ольги Субботиной, Михаила Угарова. Вместе с возникшим в 2000 году «Пан-квартетом» писал музыку к спектаклям и кинофильмам. В 2003 году вместе со спектаклем «Красная нитка» А. Железцова в «Центре драматургии и режиссуры Рощина и Казанцева» родился новый жанр — личный почерк Панкова и его команды — SounDrama.

«В искусстве важно, на какой ты стороне, с кем ты творишь. Нужно для себя решить — со светом ты или с тьмой. По мне, лучше жить сердцем, помня о том, что есть свет и любовь» В. Панков

Современный театр

Театральный рынок в Москве огромный. Зритель открывает афишу театральных представлений столицы на день, и это сродни громадному супермаркету — всего так много, что забываешь, за чем пришел. Но в нашем насыщенном театральном процессе есть одна большая проблема — мало центров для начинающих режиссеров и артистов. Талантливой молодежи негде дебютировать. Единственное место, которое и меня воспитало, это «Центр драматургии и режиссуры Рощина и Казанцева».

Владимир Панков — тонкий художник, драматруг звука с безпощадно оголенными нервами

А Театр.Doc, Практика, Театр Наций?

Конечно, они тоже дают возможность молодежи проявить себя, но для Москвы этого очень мало. К тому же, Театр Наций еще только строится, и, дай Бог сил основателю, актеру Жене Миронову, чтобы закончить этот проект. Кстати, Женя очень помог SounDram-е, и проект «Молодец» состоялся во многом благодаря ему. Мало кто мог пойти на такое безумство и рискнуть таким количеством денег. Поскольку проект франко-русский, мы репетировали и в России, и во Франции, летая друг к другу. Но это у нас так удачно сложилось: нас узнали, нам стали доверять. А еще существует очень много людей, которым нужен шанс. Я очень благодарен Казанцеву, который многих поддержал, и не просто территорией, а, прежде всего, деликатным отношением к молодым режиссерам. Увы, этого прекрасного человека уже не стало.

А еще я часто думаю о музыкантах. Единственной площадкой для их творчества мне видится театр, поскольку клубы — это увеселительные места, они не рассчитаны на серьезное творчество. В SounDram-е нам удалось поместить на одну площадку и музыкантов, и актеров. А скольких я бы еще хотел пригласить к нам! Но возможности наши ограничены — у нас нет собственной площадки. Мы ставим по разным театрам, начали с Театра.Docи закончили репертуарным театром Etcetera. Мне было интересно, как SounDrama сможет пройти все стадии от андерграундного театра до репертуарного. Все работает.

Чем отличается специфика работы в разнотипных театрах?

На свободной площадке Театра.Doc можно работать исключительно командой SounDrama: свои артисты, музыканты и художники. В репертуарном же театре мы должны задействовать труппу этого театра — и это нужно обязательно учитывать, это признак хорошего тона.

Владимир Панков совместно с SounDrama потешил киевлян в мае спектаклем «Гоголь. Вечера» в рамках ГогольFest

Какие пропорции сценического действия, музыки, пластики выдержаны в SounDram-е?

Я бы их не разделял. Все наши действия раскладываются на ритм, на звук. Вот мы разговариваем на фоне множества других звучаний, целой полифонии, и это все — драматургия звука. Могу сказать, что спектакли «Красная нитка», «Док.тор» и «Переход» задумывались мною как трилогия создания жанра SounDram-ы.

С «Нитки» все началось. Это была музыкальная читка пьесы: спектакль был почти статичен, актеры сидели на табуретках и отрабатывали текст в микрофоны. В «Док.торе» мы уже попробовали вклинивать хореографию, стали обозначать траекторию — и началось движение. А в «Переходе» это все объединилось, проявились характеры персонажей, появилось очень много пластики — были введены в труппу профессиональные танцоры. Эта трилогия была основана на современной драматургии и, перейдя к классическому материалу, мы свой первый этап завершили.

Почему вы начали именно с современной драматургии — «новой драмы»? Потому что это было модно?

Я никогда не думал о том, попаду ли я в эту обойму, или в какую-то другую. Поскольку в «Центре режиссуры Рощина и Казанцева» занимались современным материалом, то с этого я и начал. Кстати, Алексея Казанцева интересовала не только современная драматургия: он поставил «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, начал репетировать «Пер Гюнта» Ибсена.

Мой теперешний переход к классике совсем не значит, что я никогда не буду ставить современную драматургию. Дальше вообще будет очень много интересного, меня сейчас очень занимает Арто, история крика, но больше ничего не скажу — я суеверный.

Могу сказать, что в ближайшее время будут поставлены вторая и третья часть спектакля «Гоголь. Вечера», а потом мы уедем в Минск, где совместно с Национальным белорусским театром им. Янки Купалы будем ставить Чеховскую «Свадьбу».

«У нас в спектаклях много импровизации, есть зафиксированные мизансцены — точки, а путь от точки к точке — импровизирован. Это как на джем-сейшен»

Ваша гоголевская серия вся будет основана на мистическом украинском Гоголе, или вы возьмете и Гоголя петербургского?

Нет, весь проект основан на «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Четыре части, каждая из которых является определенным временем года. Вторая и третья части сдвоены, потому что вторая — «Сорочинская ярмарка» — лето, а третья — «Вечер накануне Ивана Купала» — лето, переходящее в осень. Мне очень хочется попробовать сделать здесь переход из одной стихии в другую. А последняя часть — это «Ночь перед Рождеством», соответственно зима, которая потом все равно перейдет в весну. Но весна — это первая часть, зарождение жизни, народные гулянья, «Майская ночь…»

Актеры часто дублируют реплики, словно пробуют один и тот же текст, вы это сознательно делаете?

Мне, прежде всего, интересна ансамблевая работа, когда из хора могут выйти солисты и вернуться назад. Театр — единый организм, а не два главных актера с фоном из остальной массовки. Но самое интересное — это репетиции. Захватывает процесс, когда актеры и музыканты вместе, и мы пробуем создавать нужную атмосферу, ищем ее и, конечно, играем репликами, перебрасывая их от актера к актеру, добиваясь объема. Один и тот же текст Гоголя звучит по-разному, ведь у каждого свой тембр, свой звук, своя пластика.

Как вы ищете литературный материал?

До-о-олго очень. Заходим всей SounDram-ой в библиотеку им. Ленина, в архив, и ищем. Шучу, конечно. Материал находится по-разному. Есть мистическая сторона этого вопроса, когда пьесы сами приходят. Именно так появились «Красной ниткой», «Док.тор». «Переход» — это дань тому, чему мы учились в ГИТИСЕ на курсе Олега Кудряшова. Мне хотелось, чтобы вся «новодрамовская» волна, и, прежде всего, драматурги, объединились на каком-то одном материале. Разные драматурги написали небольшие монологи, из них составился весь спектакль — и получился срез времени, срез общества, разные социальные персонажи, попадающие в переход…

Маргиналы?

Ну почему сразу маргиналы? Меня очень веселит, когда меня о «Переходе» спрашивают: «А почему у вас в спектакле нет нормальных людей?» А кто такие нормальные люди? Это вопрос по Достоевскому: если проститутка, значит, уже конченый человек? В противовес таким персонажам в «Переходе» были и офисные люди, но на взгляд зрителя они тоже недостаточно нормальны. Просто общество хочет видеть себя красивым, белым и благородным. Но я не припудриваю социум, зачем?

Не стоит забывать, что в каждом отрицательном персонаже есть душа, сердце. У каждого человека что-то болит.

Как вам вообще жанр «документальной драмы», что вы о нем думаете?

У меня с Михаилом Угаровым, апологетом документальной и «новой драмы», возник на эту тему спор: насколько подобный театр является позой. Документальный театр — это когда все до такой степени вживается в реальность посредством нередактируемых пластов жизни (задокументированных), что и не отличишь театр от улицы. На мой взгляд, это так: астраханский врач все уже рассказал драматургу Елене Исаевой, из его рассказа она написала пьесу-исповедь «Док.тор». Так давайте все-таки театром заниматься. Мне интересно как «документ» преломляется в художественной ткани.

К тому же, на уровне идеологии в документальной драме есть тупик. Если манифестируют максимальную интеграцию в реальную жизнь, то нужно писать, трахаться и убивать на сцене по-настоящему.

В документальной драматургии, Владимиру Панкову интеренсо как эта самая док. драма художественно преломаляется

Марина Цветаева

Когда мы SounDram-ой приехали в Шербур, чтобы репетировать с труппой Люси Берелович Цветаевского «Молодца», меня вдруг осенило, что это за материал. Я подумал, Господи, почему же так мало времени. Мы же строили наше сотрудничество на двух вариантах поэмы Цветаевой, которую она, написав на русском, сама же и перевела на французский. Но, сопоставив русский текст «Молодца» и перевод с французского Людмилы Скаловой, я понял, что Цветаева не переводила, а писала поэму заново. Если на русском — это такая лубочная история, крик, то во французском варианте — почти греческая трагедия. Сказываются национальные особенности. Этот текст — крик, причет, молитва, вопль, стон — волосы становятся дыбом. И когда мы соединили два текста в один, нарочно разваливая цветаевский ритм, дабы на пересечении двух языков возник третий ритм, получилось нечто невероятное. Мы раскрыли всего 10–15% возможного в этом материале. Очень жаль, что мы работали всего три недели над «Молодцем».

В «Молодце» вы не только сорежиссер Люси Берелович, но вы же играете в паре с Пьером Нине (Piere Ninney) самого Молодца. Как сложно одновременно играть и быть режиссером?

Я еще в «Красной нитке» одновременно примерял на себя роль актера и режиссера. Но этого делать нельзя, и больше этого не будет. В работе над «Молодцем» я начал сходить с ума. У Люси был один французский помощник, который любезно согласился мне помочь, он ходил вместо меня — обозначал траекторию моего персонажа, пока я режиссировал. На время работы над этим проектом я, фактически, был в монастыре, потому что после репетиций, я уходил в номер, запирался и начинал расписывать себе в голове весь спектакль. Проходил и проживал за каждого в уме (а в «Молодце» 12 актеров, включая меня), пытаясь не потерять самого себя. «Панков, ты вообще где?» — часто я ловил себя на такой мысли. Это безумно сложное расслоение.

«В „Молодце“, кстати, очень много от учения о театре Антонена Арто»

Как ваши актеры в этом спектакле не разрываются от боли? Я была удивлена их самоотдачей, ведь актер хоть краем сознания должен помнить, что он — это он, не отдаваясь абсолютно персонажу.

Таков мой путь и путь SounDram-ы. Интересно играть как в последний раз, разбиться вдребезги. Конечно же, им больно. А для чего тогда пришли, развлекаться? Настя Сычева, Маруся из «Молодца», после спектакля просто сидит некоторое время и молчит.

Когда-то в экспедиции я записывал причет по покойникам, и мне удалось собрать пять бабулек-плакальщиц — это было нечто, тот настоящий театр, к которому надо прийти. Но, конечно, нужно осознавать, что это игра, и уметь выходить из этих состояний — держать золотую середину. Если бы я не видел смерть отца, и мне не было бы нестерпимо больно, я бы никогда не понял, что это такое, когда цветаевская Маруся орет, когда ее любимый человек, упырь, убивает ее мать. И у каждого подобная боль есть, это жизнь. На это нельзя скупиться, нельзя себя жалеть.

Как вы подходите к репетициям: вам же нужно развести в пространстве и актеров, и музыкантов, это как две параллельные партитуры?

Я сразу ориентируюсь на своих артистов, даже еще на этапе выбора материала. Мне чужда позиция некоторых режиссеров, которые, говорят, что ставят для зрителя. Сначала нужно подумать о своих актерах и музыкантах, а они уже все достаточно емко и внятно передадут зрителю, они — трансляторы, не режиссер.

При постановке я вижу вектор спектакля, как в звуке, точку начала и точку его завершения. SounDrama — это единое музыкальное произведение, от начала и до конца один большой трек. И потом я репетирую шаг за шагом: начало, следующую сцену, они связываются друг с другом, я прогоняю их вместе, это называется спираль. При такой работе внутри спектакля возникает маятник, как в музыке, нужный алгоритм.

«При постановке я вижу вектор спектакля, как в звуке, точку начала и точку его завершения. SounDrama — это единое музыкальное произведение, от начала и до конца один большой трек»

Музыка и Театр

Изначально основой SounDram-ы являются музыканты «Пан-квартета», мы с ними уже десять лет вместе. Сергей Родюков, Владимир Нелинов, Владимир Кудрявцев и я — некогда были «Пан-квартетом». Потом к нам примкнули виолончелистка Ольга Демина, труба Тараса Куценко и Александр Гусев — потрясающий скрипач, который держит классическое направление музыки в SounDram-е, а Родюков — фольклорное. Кстати все они — мультиинструменталисты, играют на многих музыкальных инструментах, могут переходить уже спокойно от рока в джаз, из джаза в фольк и т.д.

За последнее время они слились в единый музыкальный организм и могут выражаться с помощью разных жанров музыки, разных инструментов.

Я читала, что вы совмещали фольк и урбан, фонограмму и оркестр…

Еще я обожаю шумы использовать. Если в «Гоголь. Вечерах» это были шумы на уровне стихии, то в «Переходе» была целая ритмическая структура, основанная на музыке метро. Закрывание дверей, шаги, стон поезда в туннеле — все звуки подземки были разложены на музыку. На этом фоне говорился текст, были построены движения, музыка подземки пульсировала в жилах спектакля.

В «Переходе» Сережа Родюков для части про компьютерных людей сделал целую музыкальную композицию из звуков Windows. На уровне звучаний можно использовать, как видите, все. А есть еще и музыка определенных временных отрезков, которая открывает не только музыкальные горизонты, но и смысловые. Дает возможность цитирования: музыкатридцатых, сороковых годов, джаз, рок. Все уже придумано, мастер тот, кто грамотно этим пользуется.

«SounDrama началась со спектакля „Красной Ниткой“. Это была музыкальная читка пьесы: спектакль был почти статичен, актеры сидели на табуретках и отрабатывали текст в микрофоны»

У SounDram-ы есть сверхзадача?

Сейчас, подчеркиваю, единственная сверхзадача для меня в контексте SounDram-ы — это сделать уникальную труппу и построить для нее театр, то есть дом. Дома пока нет, хотя сформировавшаяся труппа уникальна. Одно дело собраться, какое-то время можно даже продержаться, но нужно, чтобы это дальше развивалось, стало жизнеспособным. Люди же очень зависимы от быта, это нужно всегда учитывать.

Чем вы и труппа SounDram-ы жертвует ради искусства?

В 15–16 лет, когда я активно занимался фольклором, мы ездили группой в Польшу к ученикам Ежи Гротовского. Все было родным и теплым. Но это другое направление. Ежи никогда и не скрывал, что его ученики — это секта. В театре есть эта грань, преступив которую приходишь к жесткому служению. Но для меня важна золотая середина, чтобы не быть запачканными в грязь мира, но и чтобы люди оставались людьми, чтобы они жили своими жизнями. Иногда срабатывает предпосылка к изоляционизму, но терять жизнь нельзя — ею кормится то, что происходит на сцене.

вы работали с Кириллом Серебренниковым, Михаилом Угаровым, Ольгой Субботиной и др. мощными личностями русского театра, ваша собственная манера режиссуры родилась в сотрудничестве с ними?

Да, наверное. Был период, когда я играл как актер, а «Пан-квартетом» мы только писали музыку к спектаклям, своих еще не ставили. В качестве композитора я присутствовал на репетициях у каждого режиссера, с которым мы работали: у Серебренникова, у Угарова, у Доннеллана. Я сидел в зале и смотрел, мне приходили в голову идеи относительно спектаклей, над которыми мы работали, но, в сущности, вырабатывался свой режиссерский подход. Я безумно счастливый человек, потому что меня судьба свела с этим людьми. Надеюсь, я им что-то дал, они же мне дали очень много.

«Мы привыкли, что в театр мы приходим за сюжетцем, забывая о чувствах. Но „Молодец“, как и все спектакли Саундрамы, основан только на чувствах»

Фольклорист

До ГИТИСА я серьезно занимался фольклором. Теперь я замечаю, как фольклористы замыкаются на своем материале, пытаясь воссоздать нежизнеспособную в городе музыкальную и песенную модель. Они делают фольклорные расшифровки так тщательно и педантично, что молодые девчонки поют как старухи. Но это же некрофилия. Хотя я очень люблю традиционные песни.

Была у меня на этот счет одна очень интересная история. Приезжаю я как-то в Курскую область, в село Плехово, к бабе Даше — это мой духовный учитель. Это было четыре или пять лет назад, я тогда записал фольклорные песни бабы Даши только на индийских, перуанских инструментах — экспериментировал со звучанием. Я решился дать ей это послушать, хотя ожидал, что она меня чем-нибудь огреет за такую вольность. И вот сидит баба Даша с плеером, в наушниках и внимательно слушает. А, дослушав, она сказала: «Знаешь, Вовка, это и молодым послушать, и старым послушать, я не знаю многих из этих инструментов, но такое ощущение, что они дальше выговаривают эту песню». Она говорила о том, что музыка должна идти в ногу со временем, не опережая и не отставая.

Мне было 16 лет, когда я был с ансамблем «Веретенце» во Франции на гастролях. И туда же приехали перуанцы, с ними был старый пожилой мужик, Гидо, он играл на черанге. Все сидели, выпивали водку, и вдруг я вижу: он налил себе стакан водки и часть из него вылил на землю. Я спросил, зачем, на что он ответил: «Пачамама — мать сырая земля». Он отдал ей дань. Но что это такое, что это за связь? Где бы я ни был, как бы мне не было где-то хорошо, я ее чувствую, и понимаю, что должен вернуться.