Условный/Реалистический Театр^{14 мая 2009}

Текст Марыси Никитюк

В ХХ ст. искусство и культура сделали столько масштабных, ключевых открытий, что их будут применять, дополнять и по-своему интерпретировать еще очень долго. В театре оформилось понятие «режиссер» и «режиссерский театр». В России две яркие, неординарные театральные личности, К. Станиславский и Вс. Мейерхольд, разработали взаимодополняющие системы театрального искусства. К. Станиславский шел к органике, естественности, к воспроизведению внутреннего психологизма человека. Вс. Мейерхольд, напротив, отталкивался от внешней, зрелищной природы театра, идя к внутреннему содержанию.

Сегодня художник волен задавать свои собственные пропорции театра, используя то принципы изобразительного искусства (Ромео Кастелуччи), то разнообразные танцевальные техники (Антон Адасинский), а то и вообще удалив со сцены понятие «конфликта» (Кристоф Марталлер). Но как бы там ни было, каждый спектакль опирается либо на психологический реализм, либо на законы условного театра.

Задача реалистического театра создать иллюзию реальности. Это может быть подробная реконструкция быта — исторический психологизм. Мастеров подобного жанра уже практически нет, таким был киевский режиссер Оглоблин, у него в спектаклях «даже мухи летали медленней». Сегодня в театре чаще встречается мягкая форма реализма — т. н. сценический неореализм. Режиссер выводит пьесу из ее родного социально-исторического быта, например, одевает персонажей в костюмы другой, более близкой к современности эпохи, как Петр Фоменко в «Бесприданнице», или создает декорации, не соответствующие времени и месту действия — так, к примеру, делал еще Мейерхольд, поставив в реалистической манере Островского «Доходное место», оставив костюмы 19 ст. а фоном сделав голые металлические стены в стиле конструктивизма.

Для психологического реализма характерны новизна и эмоциональная неожиданность проживаемых актерами чувств, наличие «четвертой стены» — когда актеры не реагируют на зал, будто бы живут в реальных условиях, и никто за ними не наблюдает.

Когда-то Вс. Мейерхольд первым показал, как в театре сменяются декорации, как суфлер заходит в свою будку, и другие хитрости сцены в спектакле «Балаганчик» по Блоку. Но это было только начало оголения и самоиронии театра над собой.

Для условного театра характерно изображение собственно самого процесса создания иллюзии. Актер активно общается с залом (или с подставными актерами в зале), линия рампы нивелирована (иногда отсутствует как таковая сцена), рабочие сцены могут становиться активными участниками постановки. Акцент в таком театре делается на форме: Андрей Жолдак делает упор на метафорическое переведение текста в движение, Дмитрий Богомазов— на его неожиданную интерпретацию, Борис Юхананов открывает процесс создания постановки, включая его в сам ход представления, и становясь как режиссер его действующим лицом.

Творческий путь условного и мистериального театра Бориса Юхананова повторить крайне сложно, в первую очередь, потому что в основу всего он закладывает себя как творческий метод. Более доступным к воссозданию является театр киевского режиссера Дмитрия Богомазова — условно-метафорический. Актеры в его постановках живут в каком-то ином, общем для всей стилистики спектакля качестве (тон, мимика, движения), часто используются дизайнерские приемы, которые создают некий объемный, вымышленный режиссером, мир. Показательным является его злой, красочный спектакль по пьесе современного драматурга Роланда Шиммильпфенига «Женщина из прошлого». Здесь все декорации являются визуальными, убранство комнаты проецируется с графопроектора на голые синие стены.

Психологическо-реалистический театр по своей природе больше подходит классическим текстам, более или менее выдержанным в реалистической манере изображения. Условный театр больше подходит современным пьесам, которые создаются, учитывая его возможности. Это тексты с рваным ритмом, построенные по принципу киномонтажа с быстро сменяющимся местом действия и с утрировано-жестокой метафорикой. Такого распределения сил придерживаются в современном театре — и это ожидаемо.

Хотя куда авангарднее классические тексты играть в условном театре, а современные — в реалистически-психологическом. Недавняя премьера Богомазовского «Гамлета» в Украинском Одесском театре и спектакли по современному британскому драматургу Мартину МакДонаху пермского «Театра у моста» — тому яркое подтверждение. Киевский режиссер Владислав Троицкий для постановки текста «Анны» современного российского драматурга Юрия Клавдиева тоже подобрал именно реалистически-психологическую манеру прочтения.

Современная драматургия с ее стремлением к брутальности, насилию, сгущению красок, эпатажу часто является прямолинейной, а потому бескровной, слишком поверхностной. Именно обстоятельный поиск правды каждого персонажа, детальное обживание пространства этих пьес создают полноценную картинку. Эффект очень интересный, ведь в сегодняшнем театральном мире удручает перенасыщенность грубостью, увлечение пустой технологизацией, жестокостью, обилие больших экранов на сцене иногда доводит до исступления. Именно игра по системе Станиславского и звучит сегодня авангардом, особенно в применении к новым текстам.

Правда, классические тексты хоть в идейном смысле и универсальны, но крайне архаичны в языковом отношении. Задача режиссера, если он берется ставить классику, — адаптировать их для сегодняшней публики, найти точки соприкосновения с нынешней реальностью. С Шекспиром и Островским это проще — их языковая атмосфера — густая сочная, вкусная, ее эффектно укладывать в причудливые темпоритмические рисунки, петь, шептать, играть в отчужденной манере. С философскими текстами, с греческими трагедиями, с текстами Данте — сложнее. Туда редко отправляются современные режиссеры, потому что само понимание того языка, масштаб и космогония, заложенные в них, не понятны современному человеку. Это становится больше похожим на сагу театра, на философско-эзотерическое путешествие, вроде того, который совершил Питер Брук, сняв со своими актерами «Махабхарату».

К примеру, «Гамлет» — одна из самых постановочных пьес, как ее заставить звучать по-новому, если ее ставят почти без перерыва уже пятое столетие подряд? Каждый большой режиссер решает эту проблему для себя по-разному. Но сама по себе проблема принца Датского всем известна, как и сюжет пьесы. Исследователь театра Рудницкий, говоря о различиях между реалистическим театром и условно-метафорическом, замечал, что в театре реалистическом зритель не должен знать сюжета, иллюзия жизни/реальности должна раскрываться на его глазах, чтобы он становился соучастником действия. В условном театре, лучше, когда зритель знает, о чем речь, чтобы незнание сюжета не отвлекало его от режиссерских решений, от сценических метафор, динамических символов, декорационных и атмосферных решений, новых акцентов предложенных режиссером — автором спектакля.

Д. Богомазов подошел к этой пьесе со своим ярко метафорическим режиссерским языком. Это дизайнерский «Гамлет», построен, как единый организм, где актеры и декорации пребывают в одном визуальном и стилистическом ключе. Благодаря болезненной игре актеров, акценте на внешней нервозности, параноидальности удается абстрагироваться от всем известного «Гамлета» и всех известных его прочтений. Таким образом, режиссер заставляет пьесу звучать по-новому, не обязательно выдумывая что-то, чего у Шекспира нет, он просто обостряет те или иные смыслы пьесы. В данном случае в одесском «Гамлете» отчетливо звучит тема холодности и шутовскового издевательства сил судьбы над человеком.

Понятно, что любая концепция или правило в театре обречены терпеть крушение — живой театральный организм находится в постоянном поиске. Но все же такая «смена полюсов», сдвиг реальностей, кажется весьма действенной и интересной, хоть, боже упаси, и необязательной.