Алексей Лисовец. Гуманистический императив31 января 2008
Разговаривала: Марыся Никитюк
Фотографировала: Ольга Закревская
Я всегда был активным ребенком, ставил еще со школы, и у меня не было актерского периода, сразу режиссерский. В школе в шестом классе мы задумали поставить «Золушку» — это был мой дебют.
Я ставлю спектакль… для зрителя, которым являюсь я сам
Биографическая справка:
Дата и место рождения: 1960 год, Киев. Занимался самодеятельной режиссурой со школы. Учился в КПИ на теплоэнергетическом факультете 1979–1983. Руководил в Политехе полупрофессиональным театром ЭДС (эстрадно драматическая студия) восемь лет. После института 3 года проработал на тепловых и атомных электростанциях наладчиком. Участвовал в ликвидации катастрофы на ЧАЭС во второй вахте, в мае 1986-го года. В Чернобыле работал разведчиком-дозиметристом оперативной группы штаба ЮТЭМ. В 1986–1991гг. учился в Театральном Институте Карпенка-Карого на режиссерском курсе Эдуарда Митницкого. С 1986 года работает в Театре драмы и комедии на Левом Берегу Днепра. Закончил два года актерских курсов и год режиссерских в Заочном народном университете искусств на базе Института Крупской в Москве. Спектакли на Левом берегу: «Сильвия», «Торговцы резиной», «Рогоносец», «Не все коту масленица», «Ромео и Джульетта» — пектораль за лучшую режиссуру — и др. Поставил в антрепризе «Домино. Арт», спектакль к 70-летию Ады Роговцевой «Качество звезды». А также как режиссер работает в кино, на его счету три фильма: «Профессор в законе», «Уроки обольщения» и «Третий лишний».
Алексей Лисовець режиссер-постановщик в Театре на Левом берегу ДнепраСвобода внутри авторского текста
Я считаю, что режиссер обязан внимательнейше относиться к тексту автора. Но… Мои вставки, дополнительные действия, которые я придумываю своим героям, то, что автором совершенно не заложено в ремарках, вполне могут присутствовать внутри той или иной ситуации спектакля, они, работая на мое виденье, совершенно не исключают авторского взгляда, а только помогают восприятию современного зрителя. Например, сцена на площади в «Ромео и Джульетте», где ребята играют в карты — драматургом это не прописано, но в спектакле смотрится органично. Поэтому мне не нужно дописывать текст за автора, я могу внутри авторского текста найти себе достаточно места для сочинительства.
Почва
Театральной технологии создания спектакля я учился на репетициях Эдуарда Митницкого. Театр на Левом берегу Днепра сформировал меня как режиссера. Параллельно с этим у меня был свой полупрофессиональный театр в КПИ. Там я отрабатывал разные приемы и техники. А поскольку самодеятельной режиссурой я еще в школе начал заниматься, то свои домотканые методы у меня сформировались сами по себе.
Когда я был студентом, студенты нашего курса ездили на практику в Ленкоме, к Марку Захарову. Я часто бывал в Москве, в Питере, смотрел спектакли. А в Киев тогда приезжал и Стуруа, и литовские театры, и московские… Из этого всего и сформировалось мое понимание и владение профессией.
Виктюк. Вне канона
Совсем недавно я познакомился лично с Романом Виктюком. И с огромным удовольствием выразил ему свою благодарность. К Виктюку сейчас можно как угодно относиться, но нельзя забывать, что он сделал. В 80-е годы именно Виктюк вернул в театр карнавал, яркость, формотворчество. Когда мы увидели его «Служанок», «Ем. Баттерфляй», «Даму без камелий» — это было нечто. Успешный хороший театр, поставленный вне канона «станиславщины» в вульгарном понимании этого великого учения Станиславского. Для меня очень важно было понять, что может быть и такой театр, и что он может говорить об очень серьезных вещах и одновременно быть ярким, музыкальным, синтетическим.
Алексей Лисовец может воспринять любой качественный театр, но для себя он выбрал тонкое интерпретирование автора, Императив текстаНа поле драматурга
Я считаю, что мои «вольности» в теле спектакля являются допустимой долей импровизации, которую можно себе позволить. Вот есть, например, Андрей Жолдак, дарование которого я уважаю, хотя и не воспринимаю его этическую позицию (отношение к коллегам и к театру прошлого): он берет автора просто как повод вообще для собственных размышлений. Но он в этом последователен. Я допускаю, что сегодня, когда театр может быть любым, он может быть и таким.
Но лично я ставлю автора. Человек размышлял, трансформировал в художественную форму свое видение какой-то жизненной проблемы, философского вопроса. Конечно же, я должен его сочинение интерпретировать, поскольку театр, в отличие от литературы, более тенденциозное искусство, он должен вызывать живой интерес у публики, а значит, говорить с ней понятными, близкими ей образами и конфликтами. А когда я ставлю драматурга, у которого тема заявлена широко, я сужаю ее, концентрирую конфликт. Например, в «Ромео и Джульетте» мы с первого дня работы над спектаклем с актерами решили, что любовь конфликтует не с абстрактным злом, а именно со страхом. Это самое животное чувство в человеке, даже такое чудо, как любовь, вынуждено отступить в борьбе с ним. И хотя Ромео и Джульетта погибая, побеждают страх, он не исчезает.
«Не все коту масленица»
В спектакле «Не все коту масленица» я переставил монолог Ахова «Как жить?» и кардинально изменилась смысловая нагрузка пьесы. У Островского все заканчивается тем, что побеждает бедная гордость, у меня иначе — я же ставил этот спектакль о сегодняшнем дне и о сегодняшнем нашем капитализме. Все, что происходит до этого монолога — Островский, а выводы мы уже делаем сейчас. В нашем обществе нет ни морали, ни нравственности. Правит ложь, вот об этой лжи я и поставил.
А осовременить эту пьесу формой, я считаю, невозможно: это же Островский, у него же язык иностранный, на нем ведь уже никто не разговаривает. Как на этом языке что-то менять? Только акценты расставлять правильные.
«Я актеров изначально люблю, я отношусь к ним нежно»Федор Михайлович и «новая драма»
Мой любимый писатель — Федор Достоевский, хотя я люблю и Толстого, и Чехова, и французскую литературу 19 века. Но Достоевский вне конкуренции. Почему? Потому что он жил в колоссальном нравственном напряжении, и все время задавал себе вопрос: а нравственно ли то, что я делаю, не входит ли это в конфликт с самим понятием «Человек»? И его категорический императив по поводу слезы ребенка, по-моему, характеризует его больше чем все остальное. И именно потому, что ему всегда было жалко человека, я понимаю, что он любил людей, хотя и относился к ним безжалостно. Я не смогу снимать кино, ставить в театре, если буду дышать иначе, а дышу я только так: мне жалко всех, каждого по-своему, я готов оправдать каждую заблудшую душу.
А вот в произведениях русских драматургов «новой драмы» я не вижу такой жалости к человеку. Я вижу в них трезвый взгляд, способность указать на человеческие ошибки и все это делается достаточно внятно и талантливо. Но вот не жалеют они… У них хорошие тексты, их можно ставить, но не моя это литература и все.
Я спектакли сочиняю очень-очень рано
Когда я начинаю репетировать, в голове у меня уже есть каркас спектакля — это одновременно и моя сила, и моя слабость. Я знаю основное, о чем у меня будут персонажи, какими будут некоторые мизансцены, которые это «о чем» сделают в нужных точках истории яркими. Это моя гарантия, что я плыву в правильном направлении.
Я выдумываю спектакль очень-очень рано, еще на этапе прочтения. Хотя выбор материала — это для меня больной вопрос, я безумно долго выбираю. Но в момент, когда я решил, что материал подходит, у меня появляется предчувствие спектакля.
Пример с «Ромео и Джульеттой» очень яркий. Мне нравилась эта пьеса, к тому же я когда-то ее ставил с детским хором училища имени Глиера, но я не собирался ставить ее снова, пока не увидел Ахтэма Сеитаблаева. Я случайно попал на гастрольный спектакль «Кармен» Крымско-татарского театра, где Ахтэм играл Хосе. С первых его слов мне все стало понятно: и что Ромео должен быть Гамлетом, и что надо вкладывать ему в уста монолог князя из «Меры за меру» Шекспира…
Режиссер — профессия технологическая
С годами я все больше и больше убеждаюсь в том, что режиссура — это очень технологичная профессия, она даже технологичнее, чем профессия инженера или программиста. Какой в результате ты поставишь спектакль, зависит только от двух вещей. Первое: как ты владеешь ремеслом, и второе: какой ты человек, как ты видишь, чувствуешь мир и насколько твоя натура художественна. Под «художественным» я имею в виду и нравственное начало, и способность видеть прекрасное, отдавать ему должное.
Эта вторая половинка объемней и ценнее, но реализуется только через отточенное владение ремеслом. Если этого владения нет — ты так и останешься вещью в себе. Кто-то реализовывает себя как писатель, кто-то как художник, а кто-то как режиссер, как организатор действия существующего во времени и пространстве, внутри которого существуют люди и все, что с этим связано. Действие зафиксировано на носитель — кино или телевиденье, не зафиксировано — театр.
«Практически всю русскоязычную учебную театральную литературу я освоил, много театральной публицистики и мемуаристики»Против скуки
В театре и кино я всегда протестовал и буду протестовать против скуки. Академическая скука — убивает все живое в любом виде искусства. До сих пор есть театры (не будем их называть), в которых эта академическая скука считается великой миссией сохранения некоей театральной традиции. А по сути — эти театры просто бережно хранят театральную рутину.
Скорость мышления человека ускоряется с каждым десятилетием. Когда мы берем текст 19 века, в котором люди мыслили очень медленно по сравнению с нами, нужно искать синоним каждой ситуации и фразе, чтобы сегодняшний зритель реагировал с той же скоростью, что и актер. Зритель не должен соображать быстрее, чем мы на сцене, если это происходит, то начинается скука. А если актеры хоть на секунду быстрее мыслят, даже играя античную драматургию, а публика отстает — это правильная ситуация, внимание зрителя будет постоянным. Не зря же сейчас в кино так популярен action.
Говорят, есть театр психологический, есть не психологический. Любой театр психологичен, просто в одном эта работа над психологией доведена до уровня искусства, а в другом нет. Этот последний — не мой театр. Я не люблю театр, где формы много, а психологически она не везде оправдана, но пусть будет и так, пусть цветут все цветы.
Этапный спектакль
В 1993 году я поставил в Театре на Левом берегу «Бесконечное путешествие» современного автора Иванова. Пьеса о бесовщине, получился очень хороший спектакль, и шел очень долго. Эта была моя первая заметная удача. Потом были более шумные успехи, но этот спектакль сформировал мое понимание театра, он мне на Левом Берегу дал однозначное позиционирование, актеры, поработав со мной, услышали меня и поняли, что я за человек, чем я буду заниматься и чем не буду.
Спектакли по любви
Я не могу делать спектакль в ситуации недружественности, я всегда говорю: спектакли как дети — могут получаться только по любви. Только когда все друг о друге заботятся и работают на общий результат, что-то может получиться. Если люди в гримерке друг на друга смотреть не могут, а поднимаются на сцену и должны изображать любовь — ничего настоящего в спектакле не выйдет. Это, конечно, не самая сильная сторона моего профессионализма, но так я устроен. И даже, если один из актеров переходит со мной на формальную ноту из-за конфликта в общении, у меня ничего не получается, все валится из рук. Но еще ни разу я не заменял такого актера, я подлизываюсь…
Хотя один раз я был вынужден отступить. На Левом берегу когда-то шел спектакль «Любовь под вязами» по Юджину О’ Нилу. И лет пять назад мы решили вернуть в репертуар это название. Я должен был поставить новый спектакль, был макет, все было подготовлено. Я начал работать с нашими же актерами и вот произошла такая ситуация, когда в силу разных обстоятельств дружества не произошло вообще, и я отказался от спектакля, проработав над ним месяца полтора.
«В моих спектаклях актерам в жестких рамках сначала очень тяжело, но потом становится настолько же и легко. Актеры у меня импровизируют на небольшой территории»Лирическое отступление
Есть хороший режиссер для критики, есть хороший режиссер для мамы с папой, а есть хороший режиссер для массового зрителя. Бывают спектакли — «лом» стоит, попасть нельзя, а критики в один голос говорят: боже, какой ужас. И есть наоборот, когда критики говорят: ну все, теперь можно и умирать — я видел такой спектакль, а в зале пусто, никто не идет смотреть, говорят: заумь, сплошные недомолвки.
На самом деле и я видел такую шифрованную пустоту на сцене, которой восторгались критики. Но не мне давать оценки этому всему и не мне определять критерии настоящего театрального искусства, пусть это делает время. Ориентироваться на критиков глупо, потому что большинство из них заангажированы в той или иной степени. Я не знаю таких, которые сказали бы: я никогда в своей жизни не сказал на черное «серое». Нет такого критика, все они живые люди.
Кассссса
Я работаю в репертуарном театре, в этом театре немаловажное значение имеет такое понятие как касса, поэтому моя задача сделать спектакль интересным разным зрительским слоям. При этом спектакль не должен подстраиваться под зрителя, опускаться до него, а наоборот — подтягивать к себе, но делать это он должен незаметно. Тогда это хороший спектакль, он остается на территории искусства, но при этом еще решает и культурологическую функцию, и экономическую тоже.
Спектакли Алексея Лисовца являются успешными за счет понятности сценического языка, яркости решений персонажей, режиссерского обыгрывания каждой детали в соединении с мощным гуманистическим посыломИдеальный зритель
Когда я ставлю спектакль, я ставлю его для зрителя, которым являюсь я сам. И если на прогоне, когда я смотрю уже в сотый раз, у меня ослабевает внимание, я останавливаюсь и начинаю думать, чего не хватает, где я потерял зрителя — но на самом деле я потерял себя. Понятия «и так пройдет» для меня не было и не будет никогда. Лучше не позориться.
Один из многих
В смысле претензий к вечности я человек нормальный, если после меня останется пару фильмов и несколько приличных записей спектаклей, то слава Богу. Я ничего нового не открыл, никакой новой системы, своего языка не создал. Есть, например, Театр Някрошюса, Театр Эфроса, Виктюка, Додина, Любимова. Это все люди, которые создали свой сценический язык, я же не идиот — я смотрю на сцену и вижу, что пользуюсь понятными театральными приемами и формами. Если я ничего не открыл, то не открою уже никогда. Поэтому хорошо, если будут перечислять среди режиссеров этого периода — вот и все.
«Чекаючи на Годо» 
Ігор Постолов 
