Владимир Панков и SounDrama02 июня 2008

Беседовала Марыся Никитюк

Фотографировала Ольга Закревская

Справка: Владимир Панков — московский актер, композитор, режиссер. С ранних лет занимался традиционной русской музыкой (фольком) в коллективе «Веретенце». На первом инструменте, рожке, его учил играть дед Егор, пастух из деревни Плехово в первой фольклорной экспедиции Панкова. Владимир остро чувствует связь с родной землей, трансформируя ее в самобытное театральное искусство. Владимир Панков закончил ГИТИС, мастерскую Олега Кудряшова в 1999 году, играл в спектаклях Кирилла Серебренникова, Ольги Субботиной, Михаила Угарова. Вместе с возникшим в 2000 году «Пан-квартетом» писал музыку к спектаклям и кинофильмам. В 2003 году вместе со спектаклем «Красная нитка» А. Железцова в «Центре драматургии и режиссуры Рощина и Казанцева» родился новый жанр — личный почерк Панкова и его команды — SounDrama.

«В искусстве важно, на какой ты стороне, с кем ты творишь. Нужно для себя решить — со светом ты или с тьмой. По мне, лучше жить сердцем, помня о том, что есть свет и любовь» В. Панков

Современный театр

Театральный рынок в Москве огромный. Зритель открывает афишу театральных представлений столицы на день, и это сродни громадному супермаркету — всего так много, что забываешь, за чем пришел. Но в нашем насыщенном театральном процессе есть одна большая проблема — мало центров для начинающих режиссеров и артистов. Талантливой молодежи негде дебютировать. Единственное место, которое и меня воспитало, это «Центр драматургии и режиссуры Рощина и Казанцева».

Владимир Панков — тонкий художник, драматруг звука с безпощадно оголенными нервами Владимир Панков — тонкий художник, драматруг звука с безпощадно оголенными нервами

А Театр.Doc, Практика, Театр Наций?

Конечно, они тоже дают возможность молодежи проявить себя, но для Москвы этого очень мало. К тому же, Театр Наций еще только строится, и, дай Бог сил основателю, актеру Жене Миронову, чтобы закончить этот проект. Кстати, Женя очень помог SounDram-е, и проект «Молодец» состоялся во многом благодаря ему. Мало кто мог пойти на такое безумство и рискнуть таким количеством денег. Поскольку проект франко-русский, мы репетировали и в России, и во Франции, летая друг к другу. Но это у нас так удачно сложилось: нас узнали, нам стали доверять. А еще существует очень много людей, которым нужен шанс. Я очень благодарен Казанцеву, который многих поддержал, и не просто территорией, а, прежде всего, деликатным отношением к молодым режиссерам. Увы, этого прекрасного человека уже не стало.

А еще я часто думаю о музыкантах. Единственной площадкой для их творчества мне видится театр, поскольку клубы — это увеселительные места, они не рассчитаны на серьезное творчество. В SounDram-е нам удалось поместить на одну площадку и музыкантов, и актеров. А скольких я бы еще хотел пригласить к нам! Но возможности наши ограничены — у нас нет собственной площадки. Мы ставим по разным театрам, начали с Театра.Docи закончили репертуарным театром Etcetera. Мне было интересно, как SounDrama сможет пройти все стадии от андерграундного театра до репертуарного. Все работает.

Чем отличается специфика работы в разнотипных театрах?

На свободной площадке Театра.Doc можно работать исключительно командой SounDrama: свои артисты, музыканты и художники. В репертуарном же театре мы должны задействовать труппу этого театра — и это нужно обязательно учитывать, это признак хорошего тона.

Владимир Панков совместно с SounDrama потешил киевлян в мае спектаклем «Гоголь. Вечера» в рамках ГогольFest Владимир Панков совместно с SounDrama потешил киевлян в мае спектаклем «Гоголь. Вечера» в рамках ГогольFest

Какие пропорции сценического действия, музыки, пластики выдержаны в SounDram-е?

Я бы их не разделял. Все наши действия раскладываются на ритм, на звук. Вот мы разговариваем на фоне множества других звучаний, целой полифонии, и это все — драматургия звука. Могу сказать, что спектакли «Красная нитка», «Док.тор» и «Переход» задумывались мною как трилогия создания жанра SounDram-ы.

С «Нитки» все началось. Это была музыкальная читка пьесы: спектакль был почти статичен, актеры сидели на табуретках и отрабатывали текст в микрофоны. В «Док.торе» мы уже попробовали вклинивать хореографию, стали обозначать траекторию — и началось движение. А в «Переходе» это все объединилось, проявились характеры персонажей, появилось очень много пластики — были введены в труппу профессиональные танцоры. Эта трилогия была основана на современной драматургии и, перейдя к классическому материалу, мы свой первый этап завершили.

Почему вы начали именно с современной драматургии — «новой драмы»? Потому что это было модно?

Я никогда не думал о том, попаду ли я в эту обойму, или в какую-то другую. Поскольку в «Центре режиссуры Рощина и Казанцева» занимались современным материалом, то с этого я и начал. Кстати, Алексея Казанцева интересовала не только современная драматургия: он поставил «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, начал репетировать «Пер Гюнта» Ибсена.

Мой теперешний переход к классике совсем не значит, что я никогда не буду ставить современную драматургию. Дальше вообще будет очень много интересного, меня сейчас очень занимает Арто, история крика, но больше ничего не скажу — я суеверный.

Могу сказать, что в ближайшее время будут поставлены вторая и третья часть спектакля «Гоголь. Вечера», а потом мы уедем в Минск, где совместно с Национальным белорусским театром им. Янки Купалы будем ставить Чеховскую «Свадьбу».

«У нас в спектаклях много импровизации, есть зафиксированные мизансцены — точки, а путь от точки к точке — импровизирован. Это как на джем-сейшен» «У нас в спектаклях много импровизации, есть зафиксированные мизансцены — точки, а путь от точки к точке — импровизирован. Это как на джем-сейшен»

Ваша гоголевская серия вся будет основана на мистическом украинском Гоголе, или вы возьмете и Гоголя петербургского?

Нет, весь проект основан на «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Четыре части, каждая из которых является определенным временем года. Вторая и третья части сдвоены, потому что вторая — «Сорочинская ярмарка» — лето, а третья — «Вечер накануне Ивана Купала» — лето, переходящее в осень. Мне очень хочется попробовать сделать здесь переход из одной стихии в другую. А последняя часть — это «Ночь перед Рождеством», соответственно зима, которая потом все равно перейдет в весну. Но весна — это первая часть, зарождение жизни, народные гулянья, «Майская ночь…»

Актеры часто дублируют реплики, словно пробуют один и тот же текст, вы это сознательно делаете?

Мне, прежде всего, интересна ансамблевая работа, когда из хора могут выйти солисты и вернуться назад. Театр — единый организм, а не два главных актера с фоном из остальной массовки. Но самое интересное — это репетиции. Захватывает процесс, когда актеры и музыканты вместе, и мы пробуем создавать нужную атмосферу, ищем ее и, конечно, играем репликами, перебрасывая их от актера к актеру, добиваясь объема. Один и тот же текст Гоголя звучит по-разному, ведь у каждого свой тембр, свой звук, своя пластика.

Как вы ищете литературный материал?

До-о-олго очень. Заходим всей SounDram-ой в библиотеку им. Ленина, в архив, и ищем. Шучу, конечно. Материал находится по-разному. Есть мистическая сторона этого вопроса, когда пьесы сами приходят. Именно так появились «Красной ниткой», «Док.тор». «Переход» — это дань тому, чему мы учились в ГИТИСЕ на курсе Олега Кудряшова. Мне хотелось, чтобы вся «новодрамовская» волна, и, прежде всего, драматурги, объединились на каком-то одном материале. Разные драматурги написали небольшие монологи, из них составился весь спектакль — и получился срез времени, срез общества, разные социальные персонажи, попадающие в переход…

Маргиналы?

Ну почему сразу маргиналы? Меня очень веселит, когда меня о «Переходе» спрашивают: «А почему у вас в спектакле нет нормальных людей?» А кто такие нормальные люди? Это вопрос по Достоевскому: если проститутка, значит, уже конченый человек? В противовес таким персонажам в «Переходе» были и офисные люди, но на взгляд зрителя они тоже недостаточно нормальны. Просто общество хочет видеть себя красивым, белым и благородным. Но я не припудриваю социум, зачем?

Не стоит забывать, что в каждом отрицательном персонаже есть душа, сердце. У каждого человека что-то болит.

Как вам вообще жанр «документальной драмы», что вы о нем думаете?

У меня с Михаилом Угаровым, апологетом документальной и «новой драмы», возник на эту тему спор: насколько подобный театр является позой. Документальный театр — это когда все до такой степени вживается в реальность посредством нередактируемых пластов жизни (задокументированных), что и не отличишь театр от улицы. На мой взгляд, это так: астраханский врач все уже рассказал драматургу Елене Исаевой, из его рассказа она написала пьесу-исповедь «Док.тор». Так давайте все-таки театром заниматься. Мне интересно как «документ» преломляется в художественной ткани.

К тому же, на уровне идеологии в документальной драме есть тупик. Если манифестируют максимальную интеграцию в реальную жизнь, то нужно писать, трахаться и убивать на сцене по-настоящему.

В документальной драматургии, Владимиру Панкову интеренсо как эта самая док. драма художественно преломаляется В документальной драматургии, Владимиру Панкову интеренсо как эта самая док. драма художественно преломаляется

Марина Цветаева

Когда мы SounDram-ой приехали в Шербур, чтобы репетировать с труппой Люси Берелович Цветаевского «Молодца», меня вдруг осенило, что это за материал. Я подумал, Господи, почему же так мало времени. Мы же строили наше сотрудничество на двух вариантах поэмы Цветаевой, которую она, написав на русском, сама же и перевела на французский. Но, сопоставив русский текст «Молодца» и перевод с французского Людмилы Скаловой, я понял, что Цветаева не переводила, а писала поэму заново. Если на русском — это такая лубочная история, крик, то во французском варианте — почти греческая трагедия. Сказываются национальные особенности. Этот текст — крик, причет, молитва, вопль, стон — волосы становятся дыбом. И когда мы соединили два текста в один, нарочно разваливая цветаевский ритм, дабы на пересечении двух языков возник третий ритм, получилось нечто невероятное. Мы раскрыли всего 10–15% возможного в этом материале. Очень жаль, что мы работали всего три недели над «Молодцем».

В «Молодце» вы не только сорежиссер Люси Берелович, но вы же играете в паре с Пьером Нине (Piere Ninney) самого Молодца. Как сложно одновременно играть и быть режиссером?

Я еще в «Красной нитке» одновременно примерял на себя роль актера и режиссера. Но этого делать нельзя, и больше этого не будет. В работе над «Молодцем» я начал сходить с ума. У Люси был один французский помощник, который любезно согласился мне помочь, он ходил вместо меня — обозначал траекторию моего персонажа, пока я режиссировал. На время работы над этим проектом я, фактически, был в монастыре, потому что после репетиций, я уходил в номер, запирался и начинал расписывать себе в голове весь спектакль. Проходил и проживал за каждого в уме (а в «Молодце» 12 актеров, включая меня), пытаясь не потерять самого себя. «Панков, ты вообще где?» — часто я ловил себя на такой мысли. Это безумно сложное расслоение.

«В „Молодце“, кстати, очень много от учения о театре Антонена Арто» «В „Молодце“, кстати, очень много от учения о театре Антонена Арто»

Как ваши актеры в этом спектакле не разрываются от боли? Я была удивлена их самоотдачей, ведь актер хоть краем сознания должен помнить, что он — это он, не отдаваясь абсолютно персонажу.

Таков мой путь и путь SounDram-ы. Интересно играть как в последний раз, разбиться вдребезги. Конечно же, им больно. А для чего тогда пришли, развлекаться? Настя Сычева, Маруся из «Молодца», после спектакля просто сидит некоторое время и молчит.

Когда-то в экспедиции я записывал причет по покойникам, и мне удалось собрать пять бабулек-плакальщиц — это было нечто, тот настоящий театр, к которому надо прийти. Но, конечно, нужно осознавать, что это игра, и уметь выходить из этих состояний — держать золотую середину. Если бы я не видел смерть отца, и мне не было бы нестерпимо больно, я бы никогда не понял, что это такое, когда цветаевская Маруся орет, когда ее любимый человек, упырь, убивает ее мать. И у каждого подобная боль есть, это жизнь. На это нельзя скупиться, нельзя себя жалеть.

Как вы подходите к репетициям: вам же нужно развести в пространстве и актеров, и музыкантов, это как две параллельные партитуры?

Я сразу ориентируюсь на своих артистов, даже еще на этапе выбора материала. Мне чужда позиция некоторых режиссеров, которые, говорят, что ставят для зрителя. Сначала нужно подумать о своих актерах и музыкантах, а они уже все достаточно емко и внятно передадут зрителю, они — трансляторы, не режиссер.

При постановке я вижу вектор спектакля, как в звуке, точку начала и точку его завершения. SounDrama — это единое музыкальное произведение, от начала и до конца один большой трек. И потом я репетирую шаг за шагом: начало, следующую сцену, они связываются друг с другом, я прогоняю их вместе, это называется спираль. При такой работе внутри спектакля возникает маятник, как в музыке, нужный алгоритм.

«При постановке я вижу вектор спектакля, как в звуке, точку начала и точку его завершения. SounDrama — это единое музыкальное произведение, от начала и до конца один большой трек» «При постановке я вижу вектор спектакля, как в звуке, точку начала и точку его завершения. SounDrama — это единое музыкальное произведение, от начала и до конца один большой трек»

Музыка и Театр

Изначально основой SounDram-ы являются музыканты «Пан-квартета», мы с ними уже десять лет вместе. Сергей Родюков, Владимир Нелинов, Владимир Кудрявцев и я — некогда были «Пан-квартетом». Потом к нам примкнули виолончелистка Ольга Демина, труба Тараса Куценко и Александр Гусев — потрясающий скрипач, который держит классическое направление музыки в SounDram-е, а Родюков — фольклорное. Кстати все они — мультиинструменталисты, играют на многих музыкальных инструментах, могут переходить уже спокойно от рока в джаз, из джаза в фольк и т.д.

За последнее время они слились в единый музыкальный организм и могут выражаться с помощью разных жанров музыки, разных инструментов.

Я читала, что вы совмещали фольк и урбан, фонограмму и оркестр…

Еще я обожаю шумы использовать. Если в «Гоголь. Вечерах» это были шумы на уровне стихии, то в «Переходе» была целая ритмическая структура, основанная на музыке метро. Закрывание дверей, шаги, стон поезда в туннеле — все звуки подземки были разложены на музыку. На этом фоне говорился текст, были построены движения, музыка подземки пульсировала в жилах спектакля.

В «Переходе» Сережа Родюков для части про компьютерных людей сделал целую музыкальную композицию из звуков Windows. На уровне звучаний можно использовать, как видите, все. А есть еще и музыка определенных временных отрезков, которая открывает не только музыкальные горизонты, но и смысловые. Дает возможность цитирования: музыкатридцатых, сороковых годов, джаз, рок. Все уже придумано, мастер тот, кто грамотно этим пользуется.

«SounDrama началась со спектакля „Красной Ниткой“. Это была музыкальная читка пьесы: спектакль был почти статичен, актеры сидели на табуретках и отрабатывали текст в микрофоны» «SounDrama началась со спектакля „Красной Ниткой“. Это была музыкальная читка пьесы: спектакль был почти статичен, актеры сидели на табуретках и отрабатывали текст в микрофоны»

У SounDram-ы есть сверхзадача?

Сейчас, подчеркиваю, единственная сверхзадача для меня в контексте SounDram-ы — это сделать уникальную труппу и построить для нее театр, то есть дом. Дома пока нет, хотя сформировавшаяся труппа уникальна. Одно дело собраться, какое-то время можно даже продержаться, но нужно, чтобы это дальше развивалось, стало жизнеспособным. Люди же очень зависимы от быта, это нужно всегда учитывать.

Чем вы и труппа SounDram-ы жертвует ради искусства?

В 15–16 лет, когда я активно занимался фольклором, мы ездили группой в Польшу к ученикам Ежи Гротовского. Все было родным и теплым. Но это другое направление. Ежи никогда и не скрывал, что его ученики — это секта. В театре есть эта грань, преступив которую приходишь к жесткому служению. Но для меня важна золотая середина, чтобы не быть запачканными в грязь мира, но и чтобы люди оставались людьми, чтобы они жили своими жизнями. Иногда срабатывает предпосылка к изоляционизму, но терять жизнь нельзя — ею кормится то, что происходит на сцене.

вы работали с Кириллом Серебренниковым, Михаилом Угаровым, Ольгой Субботиной и др. мощными личностями русского театра, ваша собственная манера режиссуры родилась в сотрудничестве с ними?

Да, наверное. Был период, когда я играл как актер, а «Пан-квартетом» мы только писали музыку к спектаклям, своих еще не ставили. В качестве композитора я присутствовал на репетициях у каждого режиссера, с которым мы работали: у Серебренникова, у Угарова, у Доннеллана. Я сидел в зале и смотрел, мне приходили в голову идеи относительно спектаклей, над которыми мы работали, но, в сущности, вырабатывался свой режиссерский подход. Я безумно счастливый человек, потому что меня судьба свела с этим людьми. Надеюсь, я им что-то дал, они же мне дали очень много.

«Мы привыкли, что в театр мы приходим за сюжетцем, забывая о чувствах. Но „Молодец“, как и все спектакли Саундрамы, основан только на чувствах» «Мы привыкли, что в театр мы приходим за сюжетцем, забывая о чувствах. Но „Молодец“, как и все спектакли Саундрамы, основан только на чувствах»

Фольклорист

До ГИТИСА я серьезно занимался фольклором. Теперь я замечаю, как фольклористы замыкаются на своем материале, пытаясь воссоздать нежизнеспособную в городе музыкальную и песенную модель. Они делают фольклорные расшифровки так тщательно и педантично, что молодые девчонки поют как старухи. Но это же некрофилия. Хотя я очень люблю традиционные песни.

Была у меня на этот счет одна очень интересная история. Приезжаю я как-то в Курскую область, в село Плехово, к бабе Даше — это мой духовный учитель. Это было четыре или пять лет назад, я тогда записал фольклорные песни бабы Даши только на индийских, перуанских инструментах — экспериментировал со звучанием. Я решился дать ей это послушать, хотя ожидал, что она меня чем-нибудь огреет за такую вольность. И вот сидит баба Даша с плеером, в наушниках и внимательно слушает. А, дослушав, она сказала: «Знаешь, Вовка, это и молодым послушать, и старым послушать, я не знаю многих из этих инструментов, но такое ощущение, что они дальше выговаривают эту песню». Она говорила о том, что музыка должна идти в ногу со временем, не опережая и не отставая.

Мне было 16 лет, когда я был с ансамблем «Веретенце» во Франции на гастролях. И туда же приехали перуанцы, с ними был старый пожилой мужик, Гидо, он играл на черанге. Все сидели, выпивали водку, и вдруг я вижу: он налил себе стакан водки и часть из него вылил на землю. Я спросил, зачем, на что он ответил: «Пачамама — мать сырая земля». Он отдал ей дань. Но что это такое, что это за связь? Где бы я ни был, как бы мне не было где-то хорошо, я ее чувствую, и понимаю, что должен вернуться.


Другие статьи из этого раздела
  • «Тиждень актуальної п’єси». Конкурс

    «Тиждень актуальної п’єси» оголошує про відкриття драматургічного конкурс для українських драматургів. Свої нові п’єси та короткі автобіографії можна присилати на адресу конкурсу ukrainplay@gmail.com до 1 жовтня 2011-го року. П’єси будуть розглянуті експертною колегією, до 5 жовтня буде сформовано список п’єс, які будуть рекомендовані молодим режисерам для підготовки читок. Фестиваль «Тиждень актуальної п’єси» проходитиме вдруге (проект стартував в травні 20011-го року під назвою «Тиждень української актуальної п’єси») з 22-го по 29 жовтня в театрах Києва.
  • Міхал Вальчак: «Театр не повинен бути дзеркалом реальності, для цього є газети і телебачення»

    Я думаю, що в Польщі є своєрідний розподіл драматургів: автори, що тяжіють до реалізму, та ті, що надають перевагу сюрреалізму та символізму. В моєму оточенні було більше людей, які розумілися на абсурді та гротеску як методах написання. Герої моїх п’єс змальовані в сюрреалістичній манері, вони говорять метафорами, що й дає підстави критикам відносити мене до поетичного напрямку.
  • Роман Мархоліа: «Завдання мистецтва – примирити, згладити ситуацію, не роздмухувати конфлікт»

    Про Льва Толстого і Тараса Шевченка, нову постановку і театральну критику, а також про розв’язання конфлікту між Україною та Росією
  • Політичні маніпуляції театральної ляльки

    Після кожної вистави учасники Bread and Puppet Theatre випікають хліб та роздають його перехожим. Це не благодійна акція, а одна із засад філософії дешевого мистецтва, яку пропагують Bread and Puppet. Маніфест Cheap Art Philosophy набрав розмаху у 1982 році, коли став відповіддю на комерційне мистецтво, на противагу якому актори Bread and Puppet Theatre вирішили створювати свої вуличні спектаклі, які були би доступні для кожного, незалежно від соціального статусу чи заробітку
  • Польский современный театр — голос общественности

    Мацей Новак — директор Института Театра — центра театральной жизни Польши, где собирается вся информация о польском театре, и разрабатываются программы по его распространению заграницу. Мацей Новак — театральный критик и редактор — работал в таких изданиях как  «Театральный гонец», «Театральное движение», возглавлял отдел культуры «Газеты Выборчеи», шесть лет  (2000–2006) был директором и художественным руководителем одного из самых известных современных театров Польши «Театра Выбжеже»

Нафаня

Досье

Нафаня: киевский театральный медведь, талисман, живая игрушка
Родители: редакция Teatre
Бесценная мать и друг: Марыся Никитюк
Полный возраст: шесть лет
Хобби: плохой, безвкусный, пошлый театр (в основном – киевский)
Характер: Любвеобилен, простоват, радушен
Любит: Бориса Юхананова, обниматься с актерами, втыкать, хлопать в ладоши на самых неудачных постановках, фотографироваться, жрать шоколадные торты, дрыхнуть в карманах, ездить в маршрутках, маму
Не любит: когда его спрашивают, почему он без штанов, Мальвину, интеллектуалов, Медведева, Жолдака, когда его называют медвед

Пока еще

Не написал ни одного критического материала

Уже

Колесил по туманным и мокрым дорогам Шотландии в поисках города Энбе (не знал, что это Эдинбург)

Терялся в подземке Москвы

Танцевал в Лондоне с пьяными уличными музыкантами

Научился аплодировать стоя на своих бескаркасных плюшевых ногах

Завел мужскую дружбу с известным киевским литературным критиком Юрием Володарским (бесцеремонно хвастается своими связями перед Марысей)

Однажды

Сел в маршрутку №7 и поехал кататься по Киеву

В лесу разделся и утонул в ржавых листьях, воображая, что он герой кинофильма «Красота по-американски»

Стал киевским буддистом

Из одного редакционного диалога

Редактор (строго): чей этот паршивый материал?
Марыся (хитро кивая на Нафаню): его
Редактор Портала (подозрительно): а почему эта сволочь плюшевая опять без штанов?
Марыся (задумчиво): всегда готов к редакторской порке

W00t?