Жизнь и смерть Фриды Кало^{05 декабря 2011}

Мальвина Воронова

На кожаном стульчике сидит маленькая девочка в белом платьице и высоких ботиночках, в руках у нее — розы, за ее спиной — сумрак облачного дня, расстелившегося на просторной террасе. Эта буржуазная фотография четырехлетней Фриды Кало напоминает сентиментальные европейские снимки начала века. Но мы не в Европе, мы в — Мексике, мы в самой сердцевине этой мятежной, страстной, жестокой и гордой страны — мы в Мехико. Мы здесь в сезон дождей, наполняющих город влагой, словно глубокую чашу, и в эпоху кровавой революции, охватившей страну пламенем ритуального огня. Самый рассвет 1911-го года[1].

Живописная Мексика

Чтобы понять грубую радость восставшего мексиканского народа, нужно вспомнить трагическую судьбу индейцев, ограбленных и порабощенных авантюристами конкистадорами, историю их физического и духовного насилия, церковного и светского угнетения. Нарисовать в воображении утопающий в зелени и окаймленный горами Теночтитлан, окутанный кружевом витиеватых речных каналов, словно Венеция, а затем представить руины этого древнего города, на месте которого далеко не сразу появится Мехико. Пойти вглубь страны, чтобы обозреть огромные плантации испанских интервентов, на которых работают бесправные индейцы пеоны — рабы. Здесь американские и английские промышленники и помещики строят железные дороги, дабы объезжать свои необозримые асиенды (имения), а католические священники — сиги — имеют варварский обычай овладевать девушкой индианкой в канун ее свадьбы.

По краям огненного горизонта идут уставшие женщины в черных платках, неся кувшины с водой, добытой в мутных источниках сухой мексиканской земли. Худенькие тела малышей растворяются в жарком сухом воздухе, словно божественные видения бога ветра Тецкатлипока, они — представители уникальной расы, замешанной на насилии, наслаждении и жестокости. В крови этих детей, жмущихся к широким, цветастым материнским подолам — их завоеватели отцы, ненависть и любовь к которым станет их сутью.

Отсюда, из гущи этого народа, из зелени агав, из мучительного труда на тростниковых плантациях выйдут два революционных лидера — Эмилио Сапата и Франсиско Вилья. Два безграмотных и бесстрашных дикаря, решивших переустроить мир, два благородных разбойника, поднявших Север и Юг против многовекового порядка вещей. Они — стихия, кровь, бегущая по артериям страны, мятеж давно угнетенного духа. Они сражаются за свободу, значение которой каждый понимает по-своему, и поэтому мексиканская революция — это каскад убийств и смен режимов, преступных предательств и внутренней борьбы военных, светских и церковных кланов, это мачете (нож), часто обращенный в горячке против своих же.

Пока маленькая Фрида безмятежно сидит на стульчике с охапкой нежных белых роз, а ее отец Гильермо Кало привычно смотрит в объектив (он — фотограф, и в центре Мехико расположена его фотомастерская), в город входит легендарный Франсиско Вилья, а с ним — тревога и подлинность искренней, грубоватой и яркой народной стихии.

Кажется, эта девочка вот-вот спрыгнет и упорхнет, чтобы слиться с пестрой толпой крестьян, наводнивших город, раствориться в кружевах и воланах индианских юбок, затеряться, чтобы найти себя и свой новый образ в этой народной ярмарочной сутолоке. Но ее сентиментальный отец, которого она обожает, удерживает ее мягким взглядом на месте. Ее побег — еще далеко в будущем, как и ее личная революция. А ее праздничная Мексика — навсегда останется в ней. Из воспоминаний этих лет родится и по-своему «восстанет» ее будущая живопись.

Девочка с зеркалом

Фрида Кало родилась 6 июля 1907-го года в провинциальном пригороде Мехико — в Кайокане, в доме фотографа Гильермо Кало и его жены Матильды Кальдерой. Ее родители не имеют большого достатка, после падения диктатуры Порфирио Диаса и с началом революции отец зарабатывает очень мало, мать — сдает комнаты и продает мебель, но у них — свой кров, они держат няню-индианку, и, очевидно, принадлежат к классу средней буржуазии.

Где бы впоследствии ни была Фрида, куда бы ни влек ее горячий характер, обстоятельства и природная энергичность, тихое очарование узких улочек, старинных особняков конкистадоров, шорох дождя в листве аураукарий, сонное покачивание магнолий на ветру и голоса бегущих по улице малышей, — все это будет звать ее к духовной родине. К истоку. К самоуглубленной тишине провинции, безмятежно соседствующей в ней вместе с тревожным духом революции, развернувшейся на фоне ее детства.

Этому дому, подобно родовому дому маркесовской семьи Буэндиа, суждено обозреть расцвет и закат рода Кало, пройдя все циклы жизни-смерти, и возродиться благодаря искусству Фриды[2]. За его окнами — огненное мексиканское солнце, оно сделает не один круг, прежде, чем его кровавый диск появится на ее картинах.

Три любви детства Фриды — отец, сестра Мати и воображаемая подруга.

Гильермо Кало — артистичен, мягок, не приспособлен к жизни, раним и уязвим. Его молчание наполнено невысказанным. Они с дочерью не только кровные, они, прежде всего, духовные родственники: маленькая взрослая Фрида и большой ребенок, романтик Гильермо. У него случаются приступы эпилепсии, и, когда его настигает на улице припадок, Фрида одной рукой заботливо поддерживает его, а другой — его бесценный фотоаппарат: чтобы не украли. Когда впоследствии она воспроизведет образ отца, он будет открыто смотреть на зрителя обволакивающим взглядом светло-зеленых, печальных глаз, словно думая в этот момент о чем-то личном, о чем-то, что невозможно выразить словами. — «Обожаю его», — подпишет портрет Фрида.

Она обожает его и старшую сестру Мати, которой хватит смелости убежать из дому, вырваться из властных рук набожной и вечно озабоченной матери. Ей, Фриде, будет мучительно не доставать сестры, ее общительности, нежности и заступничества. С детства Фрида тет-а-тет со своими страхами и маленькими фантазиями. Она крутит педали велосипеда, растворяясь в жарких улицах Кайокана, среди сухих и растрескавшихся троп. Хулиганка. Фантазерка.

А сзади, преследуя, бегут соседские мальчишки и девчонки, издевательски крича:

— Фрида, деревянная нога!

В шесть лет она заболела полиомиелитом, ее левую ногу частично парализовало, и она болезненно усохла, став слишком тонкой. Фрида носит высокие ботиночки, чтобы скрыть увечье, но детская жестокость настигает ее, и она вынуждена крутить педали, убегая от назойливого крика беспощадной детворы. Она едет вперед в поисках мистической двери в мир, где царит справедливость. И находит ее в своем фантастическом и символическом воображении. В дневнике Фрида напишет:

«На запотевшем стекле я пальцем рисовала дверь, и через эту воображаемую дверь, полная радостного нетерпения, ускользала из комнаты. Я направлялась к молочной лавке Пинсона. Пройдя сквозь букву» О «на вывеске, я спускалась к центру земли, где меня всегда поджидала „воображаемая подруга“. Я уже не помню ее лица, не помню, какого цвета у нее были волосы. Но помню, что она была веселая, много смеялась. Негромким смехом. Она была ловкая, танцевала так, словно ничего не весила. А я танцевала с ней и рассказывала ей все мои секреты…»

В мистическом предощущении будущей неподвижности Фрида грезит о танцах, о сандунге[3], о веселой и грубой пляске, которую не понимают заезжие гринго. Джон Рид запишет в своем очерке[4], как перед одним важным сражением Франсиско Вилья танцевал всю ночь, а наутро бледный и с красными глазами вел в бой свои отряды. В жилах Фриды течет эта же горячая, беспокойная, ритмичная кровь. За спиной ее неподвижных автопортретов — древние силуэты индианок отбивают ритм босыми ногами, ритм жизненной энергии, которой во Фриде — с избытком.

На одном из первых автопортретов 1922-го года Фриде пятнадцать лет, она словно запечатлела себя на бегу, выхватила из суеты уличной жизни, заставила на секунду остановиться. Растрепанные волосы, озорной, ускользающий взгляд, темный пушок над верхней губой — свидетельство ранней чувственности, яркая одежда, солнце. Кажется, будто шлейф солнечной улицы, сноп света озарил полумрак дома и выжег ее образ.

В это время Фрида учится в Национальной подготовительной школе, она из тех немногих 35 девушек, которые получают образование наравне с двумя тысячами студентами-юношами. В школе она примыкает к шумному литературному и псевдореволюционному кружку «Качучас», основная деятельность которого сводится к дерзким шуткам, подростковым забавам и смуте. Фрида — далеко не идеал добропорядочных мамаш. Дерзкая. Энергичная. Веселая. Фрида — хулиганка, знающая толк в крепком выражении и непристойном жесте.

Кумир ее подростковых грез — гений, марксист, коммунист и людоед (по его же словам) — художник-муралист Диего Ривера. Слухи о его живописи, о его славе, о его обаянии и беспутных связях Фрида добывает из газет и местных разговоров. Его нигилистический образ будоражит ее воображение. Ведь это именно то, что ей сейчас нужно, тот, кто нужен, — возмутитель морали, революционер, анархист, мифотворец и антигерой. Но пока он далеко — во Франции — мечется между женщинами и замыслами в поисках нового пути, у Фриды здесь любовь со знаменитостью местного масштаба. Алехандро Гомес Ариас — глава их шумной компании «Качучас», студент юридического факультета, журналист. Она пишет ему страстные, не лишенные эротизма письма, в которых шутливо называет Алехандро «женихом».

Правда, это ей не мешает украдкой поглядывать на Диего Риверу, который, вернувшись из Европы в Мехико, расписывает стены Школы, возвышаясь на неустойчивых лесах. С ревнивой завистью созревающей девушки она оглядывает его пышнотелую, зрелую любовницу Лупе Марин. С присущей ей дерзостью и бесшабашностью предупреждает Диего — «Лупе идет», зная, как та ревнует его к натурщицам. Эта маленькая худенькая девчонка с тонкими чертами лица поражает Лупе, и та восклицает с простодушным изумлением: как этот ребенок «не боится такой рослой и сильной женщины, как я».

Картинка их первой встречи «он — она — и его любовница» не лишена народного юмора, замешанного на почти непристойных мотивах, гневе и простодушии. И все же, несмотря на лубочность и комизм, эта встреча уже была частью большого плана их общей с Диего, противоречивой судьбы.

А пока… Диего страстно рисует и страстно любит — других, Фрида флиртует и ждет настоящей любви с тем, кто рядом, — с Алехандро. 17 сентября 1925-го года они садятся с Алехандро в новый автобус, который только-только сменил старый трамвай, чтобы поехать в центр Мехико. По стечению обстоятельств Фрида замечает, что потеряла зонтик, — они выходят. За рулем следующего автобуса — молодой, нетерпеливый, вспыльчивый водитель, один неловкий поворот на перекрестке рынка Сан-Хуан — и в них врезается трамвай.

Обломок автобусной ступеньки пронзил тело Фриды, как меч: раздробил позвоночник, повредил почку и вышел через влагалище. Истекая кровью, но, не осознавая того, что произошло, Фрида ищет безделушку, которую потеряла во время столкновения.

В больнице Красного Креста было обнаружено, что ее истонченная полиомиелитом левая нога сломана в одиннадцати местах, у нее тройной перелом таза, вывих левого плеча, перелом шейки бедра, тройной перелом позвоночника в области поясницы.

Ей предстоит — aguantar — терпеть: впереди мучительные месяцы неподвижности и боли, страшные часы, которые она проведет в железном корсете, замкнутая в своем теле, как бабочка в стальном коконе.

5 декабря 1925 года Фрида напишет в письме: «Одно хорошо: я начинаю привыкать к страданию». И не только привыкать, но превозмогать и даже пренебрегать им. Когда через месяц ее заберут в родной дом в Койокане, Фрида при всем внешнем бездействии — она прикована к постели — энергична, как никогда, она много читает, пишет письма друзьям и главное — рисует. С присущим ей оптимизмом, из этой страшной аварии она вынесла два вывода: во-первых, она жива, а, во-вторых, ей есть ради чего жить — ради живописи.

Можно представить, как тянется время, солнце обходит дом по кругу, на улицах Кайокана дребезжат велосипеды, гонимые детворой, шум улицы и шум дома сливается в общий гул недоступной жизни. День разрезается на часы болезненного туалета, на неизбежные процедуры, сопротивление боли и размышления.

Мать устанавливает напротив ее постели зеркало, в досягаемости вытянутых рук — мольберт, отрывая взгляд от работы, Фрида перебрасывается шуточками с Мати (вернувшейся к тому времени в родительский дом). Жалуясь на боль в письмах к Алехандро, сама же пренебрегает пафосом страдания, заключая шутливо, что «собачьему визгу и женским слезам верить нельзя». Она вновь, как и в детстве, нашла дверь в другой мир, чистый мир, лишенный боли. Зеркало — вот ее новая дверь — к себе, в свою вселенную. Кто она, Фрида? — вопрошает Фрида, глядя на нас с автопортретов, ведя бесконечный поиск истин в себе самой.

Алехандро уехал в Германию, в его отъезде прослеживается жесткая рука его родителей, направляющая своего отпрыска к единоличному счастью. Фрида была, по их мнению, слишком дерзкой, откровенной, может, даже бесстыдной, а теперь еще — калекой. Исабель, сестра Алехандро, просит у Фриды разрешения навестить ее, но в то же время слишком легко подается уговорам — не приходить.

Впрочем, Фрида далеко: болезнь выставила ее за скобки маловажных чувств и потребностей. Эпицентром ее борьбы стала ее боль, отсекшая жизненные ростки мимолетных желаний и юношеского томления. Усугубить ее одиночество, ее обреченность в собственном теле больше невозможно. И она понимает это, и, очевидно, поэтому простит предательство Алехандро легко, и будет впоследствии вести с ним долгую дружескую переписку.

Но ее постель и ее зеркало, тихие часы, когда она наедине с собой, безжалостно обнажают сложные вопросы о себе, о своей женственности, о своем интимном будущем, о том, сможет ли она иметь детей. Она остро чувствует себя неполноценной, ущербной. В 1927-м году она напишет Алехандро обжигающе трезвое письмо: «Когда ты вернешься, я не смогу дать тебе ничего такого, чего бы тебе хотелось. Раньше я была ребячливой и кокетливой, теперь буду ребячливой и ни на что не годной, а это гораздо хуже… Вся моя жизнь в тебе, но насладиться этой жизнью я не смогу никогда».

Однако Фрида не намерена сдаваться, через три месяца после аварии она заставляет себя выходить, навещать друзей, самостоятельно сядет в автобус, чтобы вновь проехать роковым маршрутом — в центр Мехико.

В ней по-прежнему кипит жажда жизни, она читает газеты, увлекается романами Хуана Боркмана, узнает о гибели Франсиско Вильи, в ней зарождаются ростки коммунистических идей, она следит за событиями русской революции. Фрида вновь живет.

Обаяние любви

Когда она второй раз встречает Диего Риверу, ей девятнадцать лет. По революционной моде той поры и под влиянием подруги-коммунистки итальянки Тины Модотти Фрида носит брюки и узкие юбки, белые строгие блузки и брошь в виде серпа и молота. Она — в вихре революционной романтики, которая витает в Подготовительной школе, ставшей центром коммунистического молодежного движения. У Тины Модотти, несмотря на множество мужчин, пылкая любовь с кубинским революционером Хулио Антонио Мелья — кумиром молодежи, историческим предшественником легендарного Че Гевары.

Эти влюбленные необыкновенно красивы, страстны и целеустремленны. И чем трагичнее смерть Мельи, который истекает кровью на руках у любимой женщины, тем острее Фрида ощущает потребность в такой же яркой любви, страсти, самоотверженности, даже к такому страданию, каким охвачена ее подруга.

Диего… Он, конечно, далеко не так молод, как Мелья, далеко не так порывист, свеж и романтичен, как Че, и он совершенно некрасив. Фигура его несколько фарсовая, несмотря на донжуанский список побед и славу распутника: большая голова с одутловатым лицом и влажными выпуклыми глазами, огромный живот, женственные очертания бедер и рук. Он, словно фигурка плодородия, обманчиво представшая в мужском облике. Однажды, расписывая Школу изобразительных искусств в Сан-Франциско, он иронично изобразил и себя, точнее свой огромный зад, свисающий с лесов. Этот юмор и самоирония, а также ненасытность и острая жадность к жизни, плюс неисчерпаемое обаяние рассказчика и даже сочинителя (широкими мазками приукрашающего действительность), — все это делало его в глазах многих современников необыкновенно притягательным.

Диего Ривера полностью выразил свою личность в подходе к творческому: он всеохватен. Мурализм — патетическая, эпическая роспись стен и целых архитектурных форм — вот истинный размах его души. Ему было тесно на полотне, его фантазии, размаху его кисти и мысли нужны были здания и города. И, как справедливо подметил Ж.-М. Леклезио[5], если бы собрать все фрески Риверо, получился бы отдельный живописный город.

Рассказывая басни, о том, как поедает он женские груди и попы, и устрашая ими обитателей Монпарнаса, он, конечно, бессовестно врал, но делал это образно, метафорически и символически. С женщинами был галантен, нежен, страстен, но жесток. «Поедал» их судьбы, хрустя нежнейшими косточками души, без сожалений, без оглядок в прошлое. Легко уходил, меняя любовниц также стремительно, как менял свои творческие идеи, как менял города, как, служа коммунистической идеологии, менял заказчиков, флиртуя с западными капиталами.

Диего Ривере была свойственна элегантная и притягательная поверхностность, вбирая жизнь, ее живительный дух страстей, желаний, удовольствий, свершений, он, словно медуза, всеми щупальцами присасывался к действительности, к смене внешних впечатлений. Именно поэтому его живопись на сегодняшний вкус менее актуальна, утратив нерв того источника, которым питался Диего, — его современности, она потеряла свою смысловую остроту.

Из них двоих, Фрида, несмотря на юность — глубже, Диего, несмотря на зрелость, — легче, интереснее. Родители Фриды назовут их отношения «союзом слона и голубки».

Обращаясь к Диего за советом относительно своего творчества, Фрида приглашает его в Кайокан и встречает, сидя на дереве и насвистывая Интернационал. Она ребячится, скрывая за инфантильностью преклонение перед великим художником, знаменитостью, пряча страх перед его профессионализмом, и, вероятно, испытывая влечение к его обаятельному образу, созданному газетными репортерами-сочинителями.

К тому времени у нее набралось не очень много работ, но их хватает, чтобы Диего распознал в ней художника. Он откровенно восхищен той самобытностью, которая пока еще только угадывается, но уже — очевидна, ошибиться в таланте невозможно. Однако он покорен и другим: юностью, блестящим взглядом темных глаз, в которых за насмешкой проглядывает искреннее восхищение, пылкостью и тем, чего ему самому так недостает, — глубиной. Пережитые физические страдания, собранность воли, стремление жить, не показывая своего увечья и своей ущербности, — все это хорошо видно даже на фотографиях. За озорством, когда Фрида жмурится, глядя в объектив, или закусывает губами ожерелье, за внешним ребячливым хулиганством, служащим ширмой, кроется печаль. Глазами ее смотрит одиночество.

Диего Ривера покорен, и впервые он очарован не женщиной, а личностью. Фрида не его идеал. Его фрески, его натурщицы, его подруги — весь собирательный типаж его женщины — яркое свидетельство тому, что Диего любил тело. Плодородное женское тело со всеми его изгибами и тайнами, готовое к деторождению сообщало ему чувство беспрерывности времени и мужского бессмертия. Юная тоненькая Фрида, с узкими бедрами и маленькой грудью, она так и осталась той девчонкой, которая с вызовом и завистью созерцала пышную и «сильную» Лупе Марин. Но именно к ней впервые у Диего была страсть — духовная. Ради нее этот анархист и растлитель надел шутовскую роль жениха, пережил обрядный ритуал «хождения в дом», разрешил папаше Кало сомневаться и уговаривать себя (хотя по всем меркам партия эта для Фриды была чрезвычайно выгодна и лестна) и пошел официально регистрироваться.

Тень Диего

Свадьба их состоялась 21 августа 1929-го года, и была похожа на карнавал: Фрида в наряде крестьянки-индианки, Диего в модном костюме гринго и в шляпе, свидетели — парикмахер и врач, и, конечно, волнующаяся родня. Гильермо Кало то и дело спохватывается: «Господа, разве все это не напоминает комедию!». Но настоящий фарс еще впереди, когда на скромный ужин является Лупе Марин, затевается ссора, и пьяный Диего палит из револьвера, — все напоминает типичное крестьянское застолье, которое не обходится без финальной драки.

На портрете 30-х годов Фрида не без иронии изобразит их лубочный союз: он и она стоят, умиленно взявшись за руки, она — маленькая и тоненькая в воздушной юбке с воланами, он — большой и рослый в грубых ботинках рабочего с палитрой и кистями в руках. Этот портрет очень напоминает деревенские снимки новобрачных, развешенные на стенах.

После свадьбы, прежде чем войти в дом мужа, Фрида после учиненной пальбы несколько дней «прячется» у родителей. Символический их союз начинается разлукой — так будет впредь, чем теснее будут официальные узы, совместные общественные и профессиональные замыслы, тем острее будет уединенность и замкнутость Фриды. Чем шире станет деятельность Диего, который будет делать гигантские росписи для американских промышленников, распишет стены промышленных и финансовых «угодий» Генри Форда и Рокфеллера, множество дворцов, школ, дворов — по заказам мексиканского правительства, тем глубже, проницательнее, острее и интимнее станет живопись Фриды. Диего охватывает шар земной, отбрасывая гигантскую тень — и это тень городов и стран, гигантская тень статуи свободы и заводских труб промышленного Детройта. В обширной этой тени первое время Фрида живет совершенно неприметно, будто как художник она не существует. Но это только первое время — обманчивое состояние бездействия. Материал Диего — революция, мятеж, оружие, история. Материал Фриды — одиночество, природа, женщина, циклы бытия. Диего — революционер внешний, по капиталистически охотно зарабатывающий модными революционными идеями (почему бы и нет, если они имеют спрос), пребывающий в гуще политических событий, но обладающий чрезвычайно мягкими, пластичными убеждениями. Фрида, напротив, мало говорит о революции, мало ее отражает, но ее чувство справедливости, гуманизма, духовного равенства и внимания к обездоленным — куда больше соотносятся с подлинными коммунистическими идеалами.

Ни одну из своих женщин Диего не брал с собой в длительные путешествия, стремясь у каждой отвоевать свободу быть со всеми. С Фридой — напротив, с первых лет их совместной жизни, она сопровождает Риверу повсюду, пребывая в лучах его известности, обаяния, репортерского внимания, газетных сплетен и политических склок.

Но прежде, чем отправиться в Америку, они едут в ухоженный, яркий мексиканский городок Куэрнавак, где Диего реставрирует и расписывает дворец Эрнана Кортеса. Здесь Фрида бесконечно счастлива: погружаясь в яркую сутолоку базара, растворяясь среди толпы крикливых крестьянок, которые словно сошли с картин художников-народников, она впервые пребывает в единении с природой, постигает неизвестную ей Мексику — страну не укрощенной природы, не порабощенного духа, страну, где грех так же естественен, как и подвиг, а смерть тождественна по значимости жизни. Отсюда она вынесет свой новый образ — живописной крестьянки, надев широкую юбку, вышитую блузку, браслеты и длинные сережки, переплетя косы, словно змеи, и украсив их цветами, она сольется с образом греховной богини грязи — Тласолтеотль. Чувственная и бесстыжая Тласолтеотль наделена уникальной мудростью, выслушав исповедь человека, она съест его грязь — грех, чтобы он, очищенный, смог обрести рай прощения. Она обладает юмором и невозмутимостью — ее не удивишь человеческим «исподним», по ее мнению, нет греха, который невозможно простить.

Этот образ станет духовным фундаментом будущей зрелой живописи Фриды, мотивы смерти, красоты, ужаса, вожделения, крови, страдания и юмора которой будут отсылать к древней культуре индейцев и, прежде всего, к образу Тласолтеотль.

Но в 30-е годы Фрида пишет очень мало, она — живет, и эта пауза счастья — своеобразная награда судьбы за причиненное зло (увечья и физическую боль), она же — благодатная передышка перед новыми испытаниями. Пока Диего вынашивает замыслы новых фресок в Чапинго и Куэрнаваке, Фрида тоже кое-что задумала. Как и многие женщины, страстно желающие завладеть непостоянным Диего, Фрида хочет от него ребенка, даже, несмотря на состояние здоровья и запреты врачей. Но малышу не суждено будет родиться, вся его роль сведется к прообразу зародыша, символически воспроизведенного в картинах разного периода.

Когда в ноябре 1930-го они уезжают с Диего в Сан-Франциско, для Фриды — это повод ускользнуть от тяготящих ее мыслей. Ей нравится город и залив, не нравятся «гринго» и на их языке, по ее словам, она может «пролаять» только самое необходимое. Но она в восторге от китайских детей, и своей подруге она с юмором напишет, что может украсть одного китайчонка, дабы предъявить его очарование.

Впоследствии, когда они приедут на лето в Мексику (1931-й год), Диего начнет строить для них дом в Сан-Анхеле и выкупит у Гильермо Кало дом в Кайокане, чтобы поправить материальное положение их обнищавшей семьи, Фрида сравнит Америку и Мексику. И заметит, что хоть дома и делается все «кое-как», все же у Мексики есть «несказанная красота земли и индейцы». В отличие от Диего, который не замечает поверхностности американского образа жизни и образа мышления, от Фриды не ускользает ни снобизм, ни алчность, ни искусственность «гринго».

После Сан-Франциско Диего будет работать в Нью-Йорке и Детройте. И там, и там Фриде будет очень одиноко. Чванливый Манхеттен ей не по духу, здесь с изумлением смотрят на ее индианские наряды, но в этом изумлении больше унизительного презрения, нежели восторга. Она не знает языка, да и ей не по вкусу пустые светские разговоры. Пока Диего занимается живописью, и его жизнь наполнена смыслом, Фрида скучает в отеле «Барбизон-Плаза». Ее отталкивает сытость американцев и их погоня за деньгами.

Фрида замыкается в молчании, в уединении, ходит в кино и театр, бесцельно гуляет по улицам, вспоминая тихое очарование Кайокана. Заниматься в отеле живописью не может — она вынужденно молчит.

В 1932-м году Диего расписывает промышленные пространства Генри Форда, а Фрида вновь беременна и решается, несмотря на предостережения врачей, родить. Своими тревогами относительно здоровья она не делится с Диего, чтобы не тревожить его и не омрачать его работу. Ее заточение в молчании обнаруживается в письмах к далеким корреспондентам — врачам, сестрам, эти письма, словно эхо ее «я», замкнутого в своих мыслях и личных, интимных переживаниях. Пока летит конверт с советом, успокоением и заботой близких, трагедия опережает медлительную почту. Фрида отказывается от аборта, на котором настаивают врачи, но в июле 1932-го года, истекающую кровью, ее забирают в клинику Генри Форда, — она второй раз потеряла ребенка.

Именно сюда Диего принесет ей карандаши и краски, и она напишет первый свой шедевр. Картина «Госпиталь Генри Форда» — это исповедь женщины, утратившей не только своего ребенка, но и свою женственность, свой род, свое предназначение и будущее. По горизонту — урбанистический ландшафт Америки, в центре — железная больничная кровать, на которой лежит истекающая кровью Фрида, символично связанная пуповиной с зародышем, улиткой и анатомическим макетом. Лаконизм и простота символов Фриды обнажают сложность ее переживаний, статичность образов подчеркивают немую, застывшую боль. О ней вслух она никогда никому не скажет, так уж она привыкла — aguantar (терпеть) и рисовать.

В этом же году она напишет картину «Автопортрет на границе между Мексикой и США», в которой не только противопоставит небоскребы, трубы и металлические черепа Америки широкой листве, корням, солнцу Мексики, но и утвердит символический смысл пограничья своей жизни. Отныне все разломилось надвое, все внешнее равновесие их отношений с Риверой утрачено, между ними двумя, между «слоном и голубкой» проползла змея — искушение, вожделение, ненасытность Диего.

Он увлекается натурщицами, флиртует с художницей-киевлянкой Луизой Берлявской, оставляя Фриду наедине с ее размышлениями в съемной квартире на окраине Нью-Йорка.

Вернувшись в Мексику, в 1934-м году он изменяет ей с ее младшей сестрой Кристиной, разбивая их интимный союз с невозмутимостью людоеда и пожирателя женских сердец.

О своих переживаниях Фрида с иронией напишет в картине «Несколько маленьких уколов»: кровавая постель, черная птица смерти и мужчина с ножом, стоящий над распростертым телом Фриды — Диего.

1935–1939-й годы — время затяжных ссор, в течение которого Фрида мстит мужу, флиртуя с мужчинами и женщинами, мимолетно увлекается американским фотографом Николасом Мьюреем, уезжая в Нью-Йорк, и заводит демонстративный роман с Львом Троцким в 1937-м году, которого впоследствии иронично назовет «стариком», предельно ясно проливая свет на истинные чувства к нему.

В 1939-м году Диего просит развод, по его же словам, придумывая самый вульгарный предлог. Судя по всему, он обвиняет Фриду в ее сексуальной холодности, в том, что ему нужна женщина, которая была бы столь же чувственна, сколь и он сам. Он придумывает это в панике, желая одного — поскорее прекратить затянувшийся период взаимных упреков и обвинений. Но это не смягчает его вины, не делает обвинение в жестокости менее обоснованным, ведь кто как ни он знает о многочисленных операциях, об неутоленной жажде материнства, о переживаниях по поводу своей женской сущности, выраженных со всей остротой в картинах Фриды.

Она скажет короткое «да», и ее молчание будет красноречивее слов.

Когда впоследствии, в 1940-м Диего вновь предлагает ей выйти за него замуж, вполне объяснимо, откуда столь странные условия Фриды: брак без интимной близости, жизнь — в разных частях дома, материальная независимость друг от друга. Это ответ гордости, оскорбленного женского достоинства, уязвленной женственности все еще любящей женщины.

Они вновь поженятся 8 декабря 1940-го года, но это уже будет союз двух разных планет, двух разных домов, двух разных мастерских и в общем-то двух разных людей. Найти объяснение жестокости Диего, с которой он будет неукоснительно следовать условиям Фриды (зная, как она нуждается в том, чтобы он все их нарушил), можно только в его безукоризненной душевной слепоте и блестящей поверхности его ума. «Слон и голубка» — эта родительская метафора оказалась пророческой, выйдя за пределы исключительно внешних подобий. Толстокожий, непроницаемый в своем эгоизме, жажде удовольствий, нечувствительный к чужому страданию Диего-слон и скрытная, нежная и ранимая Фрида-птица-голубка.

Период с 1941-го по 1954-й год она проведет в уединении родительского дома, занимаясь живописью, болея, мало выезжая в Мехико, редко встречаясь с друзьями. Диего на волне вновь вспыхнувшей популярности в это время много работает у себя в мастерской, в Сан-Анхеле, соблюдая их «контракт» с подчеркнутой и едкой скрупулезностью. В одиночестве Фрида напишет лучшее из своего наследия: «Автопортрет (Диего в мыслях)» — 1943, «Корни» — 1943, «Сломанная колонна» — 1944, «Безнадежность» — 1945, «Маленькая лань» — 1946, «Автопортрет» — 1948 и т.д.

Две Фриды

Две Фриды — этот повторяющийся мотив творчества — не самолюбование, не творческий прием, не художническая оригинальность. Это предельно лаконично выраженная символика двойственности, характерная для натуры Фриды. Есть Фрида внешняя — энергичная, деятельная, яркая. Эта Фрида эпатирует публику своими крестьянскими нарядами, своими романами и лесбийскими связями, коммунистическими прокламациями, общественными заявлениями и личными выходками. Она пьет текилу, грязно ругается, демонстративно ссорится, может быть вульгарной, агрессивной и беспутной. Она никогда не выкажет ни боли, ни страдания, публично насмехаясь над собственными слабостями. Это образ Тласолтеотль, которая с бесстыжей невозмутимостью открыта всему житейскому, ее простота таит грубоватое очарование естественности, ее прообраз — женщины, описанные Джоном Ридом, которые без всяких вступлений ложатся с понравившимся мужчиной, и без долгих размышлений, утратив интерес, бросают его. Такую «деревенскую» Фриду хотел бы видеть Диего, — циничную, легкую, искрящуюся народным весельем. Ему нужна была Фрида, открыто предающаяся наслаждению, не скованная страхами перед страданием и желанием, — чувственная, греховная, грубая, радостная. И Фрида очень старалась соответствовать этому идеалу. В живописи она легко нашла путь к подобному раскрепощению — циничная развернутость обнаженного тела, гениталий, сексуальных образов, опирающихся на культ смерти, — как художник она свободна, чувственна, раскрепощена и не скована рабскими страхами. Фрида-художник — настоящая индианка (по матери в ней действительно текла индейская кровь), понимающая все циклы жизни-смерти-наслаждения.

«Я желала бы стать той, кем я хочу стать…» — напишет она в Дневнике. Но преобразиться внешне оказалось куда легче, чем поменяться внутренне. Потому что есть еще и другая Фрида — та самая повзрослевшая девочка с розами, дочь артистичного и сентиментального Гильермо Кало. Это Фрида ранимая, поэтичная и нежная, страдающая оттого, что она вынуждена скрывать все, что касается ее физических и душевных переживаний. Эта Фрида остро чувствует свою женскую неполноценность из-за того, что не вполне удовлетворяет аппетиты своего мужа и не может стать матерью его детей. Она обожает Диего, но выразить ему всю себя она не может, понимая невозможность подобного диалога с ним.

Diego — кровавыми буквами испещрит она этим магическим именем страницы своего дневника, который станет ее развернутой исповедью, ее завещанием, поэтическим монументом ее, и только ее любви. Это к нему будет обращено обведенное и многократно подчеркнутое слово ternura — нежность. Его лицо будет проступать в случайных образах ее беглых зарисовок. В 1953-м году, будучи в одиночестве и вдали от него, она по-своему отпразднует его день рождения, записав в дневнике «8 декабря… Диего… Любовь». Он — ее отец, ее любовник, ее муж, ее друг и ее ребенок[6]. Он ее — божество, ее личный бог солнца, и она не устает служить культ ему, принося ему дары и жертвы. «Я люблю Диего больше, чем собственную кожу» — пишет она в Дневнике. На картине «Всеобъемлющая любовь к Вселенной, Земле, себе, Диего…» она изобразит воздушные руки Вселенной, охватывающие Землю, теплые руки Земли, обнимающие Фриду и нежные руки Фриды, держащие в объятиях своего ребенка — Диего. Эта символическая иерархия любви отражает глубину Фриды-мыслителя, которая возводит личное в глобальное поэтическое обобщение, и земное легко переходит в пределы чистого — в искусство.

Ей хочется улететь, оторваться от земли, освободиться от своего несовершенного тела, от своей прекрасной, но болезненной любви, от ревности, от боли — она рисует себя в дневнике птицей с опущенными крыльями. Ее размышления, скрытые от посторонних глаз, открывают красоту этой необыкновенной души.

Над птицей Фрида пишет: Te vas? — Ты уходишь? И отвечает — Нет. А внизу поясняет — Alas rotas — Сломаны крылья.

Две Фриды — это две разные, взаимодополняющие друг друга личности, это тень и свет, это образы солнца и луны, повторяющиеся на ее картинах, это плотское и духовное, идеальное и приземленное, чистое и грешное. Это ее Душа и Тело. Это Фрида-Женщина и Фрида-Художник. Две Фриды — это две Мексики — индейская и испанская. С одной стороны — первобытное обращение к природе — к смерти, к наслаждению, к естественному. С другой стороны — поиск аналитического осмысления природы вещей, циклов, себя, бытия, внутренних связей.

В образах кровавого солнца, растрескавшейся земли, корней, ползущих растительных усиков вглубь земли, крови и тела отражена простота и глубина доколумбийской эпохи.

Большая часть наследия художницы — это автопортреты, но все они выходят далеко за пределы отражения собственно Фриды. Все они — часть ее личной революции, раскрепостившей женское интимное, возведя его в символ, в поэтическое обобщение Женственности. Она создала образ Женщины, проследив эволюцию ее страдания: в созревании, в любви, в деторождении, в старении. Ее картины, словно выходят за пределы ограниченного холста, они ведут зрителя к пересыхающим источникам, к которым спускаются женщины с кувшинами, к рекам, где они купаются, завернувшись в ситец, к их горячим постелям, над которыми знойный ветер колышет гирлянды из цветов[7]. Фрида смотрит незрячими глазами, ее взгляд обращен в себя, только на щеках — несколько прозрачных, почти невидимых слезинок («Сломанная колонна» — 1944, «Автопортрет» — 1948). Ей, как и каждой женщины, есть о чем помолчать в тишине. Ее Дневник и ее картины — исповедь о красоте женского ОДИНОЧЕСТВА.

Птица

Кайокан. 1954-й год. Июль. Сезон дождей. Внутренний двор и сад залиты водой, к двери жмутся Фридины собаки, жалобно скуля, но она их не слышит, равно как и струящегося по окнам дождя, — она умирает. Наконец ей суждено стать птицей, вырваться из плена ее родительского дома, где после смерти отца она почти десять лет прожила в одиночестве, высвободиться из оков постели, которая волею судьбы превратилась из ложа любви в — место пыток, вырваться из ее изувеченного многочисленными операциями тела.

В 1951-м ей ампутировали пальцы правой ноги из-за стремительно начавшейся гангрены. За всю свою жизнь она перенесла десятки операций, часы, проведенные в постели, в сумме могут составить месяцы и годы. В последнее десятилетие Фрида не может отказаться от наркотиков, освобождающих ее от непосильной физической боли.

Обреченная на неподвижность, в 1953-м она шумно отмечает свою выставку в Институте изящных искусств, лежа в центре галереи в постели. Нарядившись в национальное платье и напившись текилы, она отдала последнюю дань своему эпатажному двойнику.

Прежде, чем уйти, она напишет последнее, что еще держит ее здесь, на земле. Нет, она не берет краски. Как настоящий Поэт, которым она была в жизни и в живописи, она возьмет ручку. И как настоящая Женщина, которой она была вопреки всем своим страхам, она напишет свою балладу о любви:

… В слюне

в бумаге

в затмении

Во всех строчках

Во всех красках

во всех кувшинах

В моей груди

снаружи, внутри…

ДИЕГО в моих устах в моем сердце в моем безумии в моем сне в промокательной бумаге в кончике пера в карандашах в пейзажах в еде в металле в воображении в болезнях в витринах в его уловках в его глазах в его устах в его лжи.

Фрида Кало умерла 13 июля 1954-го года. Она была одна в своем доме в Кайокане. Письмо с этим поэтическим обращением передадут Диего за несколько дней до его собственной смерти.

[1] Мексиканская революция (1910–1917), ставшая предвестницей Российской революции, началась в 1910-м году в провинции Мексики, и только в 1911-м революционное движение охватило Мехико

[2] Сегодня Кайокан является районом Мехико, а дом Фриды Кало — музеем

[3] Национальный мексиканский танец

[4] Джон Рид «Восставшая Мексика»

[5] Книга Ж.-М.Леклезио «Диего и Фрида»

[6] По дневниковым записям

[7] Атмосфера и образы Мексики воссозданы по впечатлениям Джона Рида