Хореограф в екзилії^{21 ноября 2007}

Текст підготувала: Марися Нікітюк

Фотографувала Ольга Закревська

Я ламаю ритм музики як такий. Я пробую відчути композитора. Хореографи, як правило, чують лише головний ритм, а я чую нюанси. І я вибудовую паралельний ритм, який доповнює чи створює музику з пластики та звуків

Сергій Швидкий — український хореограф-експерементатор. Балетом почав займатися з 10 років. Був вимушений виїхати з України до Канади, де і проживає по нині. Працює шофером лімузина, ставить фігурне катання, набігами приїздить до України. Привозить спектаклі апробовані на Міжнародних фестивалях, такі як «у полоні Кармен у полоні». В 90-х Швидкий мав ім’я і свою справу, ставив хореографію до спектаклів «Лісова пісня» у театрі Франка, «Чайка на ймення Джонатан» в Свободному театрі — за яку Швидкий отримав найвищу театральну нагороду України «Київську пектораль». Мовою його танцю говорили у виставах «День кохання, день свободи» та «Войцег» у Молодому театрі. Першою режисерською спробою була вистава-феєрія на мазохістичну тему «Венера в хутрах».

Витіснений за межі українського мистецького процесу Швидкий загубився. Він постійно повертається, сподівається, що його оцінять, і який-небудь старанний адміністратор допоможе йому зробити театр, про який можна тільки мріяти. Сергій відноситься ще до того покоління митців, для яких слова ПІАР та промоушн не пестять слух, а лише ображають гідність. Але в своїй нелегкій ситуації він сподівається на краще, вірить у фізичне і творче повернення, в планах робота з Національним театром ім. Франка над постановкою «Тіней забутих предків» у наступному році і постановка власного проекту «Саломея» за Оскаром Уайльдом там же. А поки що Сергій Швидкий привіз і лишив київському глядачеві гротесковий моно-балет «У полоні Кармен у полоні», де вивів нову, точніше нового Кармен-трансвестита, юродивого Кармен.

Незручний

В 1999-му році я виїхав до Канади. Тому що в Києві мене почали відрізати від театрів. Це відбувалося на рівні адміністрацій, не знаю, хто і як це робив, але знаю, через що. Я завжди був незручним, занадто гострим, говорив, що думав і завжди вважав, що актор, танцівник має бути на першому місці, бо це вони заробляють ті гроші, що рахує адміністрація. Останньою краплею терпіння стала моя робота в помпезній постановці «Царя Едіпа» на Майдані Незалежності. Задіяні в тому театралізованому шоу були музиканти, опера і балет. Я, звісно, працював з балетом, та коли нам відмовились заплатити, пославшись на те, що грошей нема, я без вагань відмінив репетицію. Ось так за п’ять днів до початку шоу я відмовився керувати балетом. На наступний день гроші знайшли, але така ультимативна поведінка, розумієте, нікому не сподобалась.

Після цієї історії з «Едіпом», я відчув, як мені стали перекривати кисень. Мені приходили і розповідали про те як на постановці чергової прем’єри у акторів питали, кого б вони хотіли за хореографа, а вони відповідали, що мене. Я вже був тоді розкрученим, та їм відповідали, що Швидкий не може. Так я залишився без роботи. Доводилося працювати нічним сторожем.

В цей самий час знайомі з Канади запросили мене поставити у них балет «Снігова королева». Я виїхав і одразу ж подав на еміграцію.

Порожня земля

Деякий час я працював у Москві в Алли Сигалової, і ми гастролювали Америкою. То був такий період, коли все було на стільки комфортно, що не творилося. Ми гастролювали десь місяць і мене запрошували залишитись, але цей місяць все було настільки гаразд, що у мене не виникало жодних ідей. Так я кожного дня щось придумую, варюсь в своїх проектах, а там я відчував, що то для мене порожня земля.

З імміграцією до Канади підтвердилося моє почуття, щодо порожності того континенту. Там все гаразд, там все є, але там немає ідей. У мене то є, але їх нема як реалізовувати, бо там немає експериментального театру. В Канаді існує класичний шекспірівський театр, класичний балет і їх модерн, який нічого не несе, тільки рухи. І ще мюзикл є. Звісно в Канаді й Америці значно вищий рівень професіоналізму, але вони ставлять речі, що однозначно будуть успішними і підуть на публіку. Вони не ставлять ризикованих варіантів, адже вони тільки заробляють гроші. Апробовується все в Європі, якщо воно там виходить і проростає, то це моментально хапають і ставлять в Америці, не в Канаді. В Канаді глухо, вони там цим не бавляться, вони п’ють пиво і дивляться хокей, все.

В Канаді я не займаюсь хореографією. Там я тільки гроші заробляю. Підпрацьовую в кіно, в дале-е-еких таких ролях, ставлю синхронне катання на льоду, і працюю на лімузині, замовників привожу відвожу — розвозка живого м’яса.

В той рік, що я виїхав в Канаду я там так нічого так і не поставив, бо я по контракту спізнився. Потім мене запросили в місто Хамертон, 60 км. від Торонто, виконувати в балеті «Лускунчик» дві ролі: короля пацюків і діда Клари. Але «Лускунчик» для мене не є творчим проектом. Цей балет я знав ще як був малим, я вже переріс це, а як приїхав до Канади, то мене ніби повернули на 20 років назад.

Москва, естрада, розкладушка

По закінченню Інституту культури, що тепер Поплавського, я поїхав працювати в Москву. Спершу працював з естрадою. Боря Моєсєєв взяв мене в свій театр-балет «Братья і сьостри», і я мав на той час хороший заробіток: 800–1000 рублів на місяць, знімав трьохкімнатну квартиру в Москві, жив там з сім’єю. Але потім я це все покинув і пішов в театр Алли Сигалової. Я зрозумів, що не буду вічно на естраді, мені потрібен лет іншого ґатунку. І я пожертвувавши статком, пішов на 120 рублів на місяць до Сигалової, сім’ю перевіз до Києва, а сам переїхав в маленьку кімнату і спав на розкладушці…

У Сигалової я був як актор драматичний і як танцівник. В її постановках було багато пластики і дуже мало слів. Актором зі словами я став у виставі про Емельяна Пугачова, я мав грати одного з його бійців-революціонерів. Нас було всього чотири хлопці-актори, всі грали по дві ролі, окрім Миколи Чудобриніна. Його Сигалова переманила з трупи Кості Райкіна, пообіцявши, що він гратиме всі головні ролі. Ось він і грав Емельяна.

Ідея була така, що ми метушилися в скляній коробці, мов таргани. Я мав прочитати діалог, про нестримне бажання жити. Але у мене був український акцент, а я мусив підняти цю роль за місяць. Всі актори, що грали у Сигалової позакінчували ГІТІС, один я — Інститут культури, і то як танцівник. А в тому боксі не могло бути так, що хтось один стоїть і нічого не говорить. Тож ми багато репетирували, а у мене не виходить монолог мого персонажу, де він каже «Я хочу жити, жити…» навколо коні, бій… І тут прийшла Сигалова, всіх вигнала, окрім мене і сказала буквально наступне: «Ти знаєш, що ти є бездар, що ти ніщо, ти ніхто». І я йду в комор і починаю плакати і кричати «Я хочу жити!..» Актори повибігали з криками: «Це воно, Сергію, це воно!». Відчувши той наплив, я зрозумів його природу і пішов на роль.

Сигалова вміла вдарити по найболючішому місці. У мене це було самолюбство. Вона спостерігала всіх нас, ми були під її лупою. І після цього прориву вона затвердила мене на головну роль у виставі «Пікова дама», власне на роль Пікової дами, ми ще грали разом з покійним Олегом Борисовим. Це була моя зіркова роль. А у Сигалової через це були проблеми з Чудобриніним, бо ж вона йому обіцяла всі головні…

Потім я зрозумів, що її театр починає загинатися. У кожного театру є свій період народження, розквіту і смерті, десь в середньому років через десять театр починає хилитися до занепаду. А якщо він ще й виставляє постійно одного і того ж актора на центральні ролі, то це стається ще швидше. Я Сигаловій сказав, що думав з цього приводу: «Алла ти повинна ставити кожну виставу з кимось іншим на головну роль, тоді ми будемо квіткою, будемо цвісти. По-перше, вистави виходитимуть різнопланові, не схожі одна на одну. А, по-друге, кожен з акторів прагне своєї реалізації, я теж хочу щось робити».

Для постановки наступної вистави вона запросила якогось іншого режисера, і він обрав мене на основну роль Юродивого. Цим персонажем я дуже загорівся, його глибиною, до того ж його зовнішнє каліцтво у поєднанні з внутрішньою красою і добротою мене дуже зацікавило. Потім я поїхав на тиждень до Києва, а коли повернувся, Сигалова мені повідомила, що я не буду грати Юродивого. Після цього я сказав їй все: я сплю на розкладушці, у мене немає доста грошей і виходить немає творчості! Якби вона мені лишила хоча б творчість, я залишився би, а без цього — ні. Я можу жити без ліжка, без грошей, але ще без мистецтва — до побачення.

«Венера в хутрах»

Першою моєю режисерською роботою була «Венера в хутрах» Леопольда фон Захер-Мазоха. Це був незалежний проект, ми зіграло його один єдиний прем’єрний раз на сцені Оперної студії Київської консерваторії. Свою хореографічну частину я поставив, а вистави все не було, кілька разів змінювалися режисери, і тоді мені запропонували її зрежисерувати. Я погодився. Спектакль, зрозуміло, вийшов акцентований на пластику, там було лише кілька монологів Венери і все. Я трохи змістив акцент з мазохізму, спробувавши розповісти цю історію через естетику краси. Вистава вийшла дуже знервованою, похмурою, з химерними рухами, музика западенська. Були різні дивні персонажі, хто ходив з вухом, хто був діловою людиною, хто педантом — свої характери вони передавали через рухи і костюм. Апогеєм вистави було весілля, де ми ще з одним актором закручували героїню в білу матерію, а потім без музики шаркали ногами по підлозі вальс. І в кінці її душили. Один мій знайомий після показу сказав: «Сергій ти переплюнув Віктюка і дотягся до Параджанова». Поки ми грали премєрний показ мені якраз Пектораль вручали, я сина послав отримати грамоту. Через брак коштів більше ми її в Україні не грали. Зате цим спектаклем в 1998-му році ми відкривали Міжнародний фестиваль експериментального театру в Каїрі. Чотири людини на сцені єгипетського Театру опери та балету.

Кармен-Швидкий

Виставу «у полоні Кармен у полоні» я поставив на себе на Денс-фестивалі в Торонто 2000 року. Але тоді вона була без клоуна, я ставив трагедію Кармен. Після цього вийшла навіть стаття про мене і цю виставу. Це був успіх. Я танцював один всіх персонажів. Естетично це був класичний трагіпафос, але під час виступу я помітив, що глядачам смішно. І подумав, що глядач правий — і почав розробляти смішний, буфонадний спектакль. Спеціально ввів у дію клоуна, щоб виправдати комізм постановки. Після цього, я почав по-інакшому сприймати новелу Проспера Меріме. І для мене було питання чи в Києві зрозуміють ТАКОГО КАРМЕН? Бо Кармен — це ж як фундамент, це ж міжнародна класика! Я певен деякі прийдуть і скажуть, вибачте, але над таким не можна сміятися. Бо ось в Торонто, хоч це і був успіх, але справа заглохла. В Канаді треба робити дикий промоушн, розкручувати виставу, а я цим принципово не займаюсь, це не моє. Вже ввівши клоуна я повіз виставу на Міжнародний фестиваль в Каїр. І все, спектакль пилився у валізі п’ять років.

В центрі Леся Курбаса минулого року я ставив серйозну Кармен, все як треба: трагедія, різні танцівники. А зараз у мене з’явився задум поєднати ці два спектаклі, якимось несусвітнім химерним колажем у розривний трагіфарс — все на одній сцені.

Кармен-Бін

У вересні 2007-го мене запросили приїхати в Україну на прем’єру Empty trash в Молодому театрі. Тож я подумав, а чом би не привезти з собою «Кармен» — нехай тут помирає ця валіза, най лежить на своїй землі. Я не знав чи вийде поставити спектакль, але внутрішньо відчував, що вийде. І тут в Empty trash я бачу Біна, а я з ним ще в «Чайці на ймення Джонатан» працював. Думаю, він може потягнути Блазня, але хореографію — ні, мабуть, ні… Після прем єри ми випили, я підійшов до нього і кажу: «Слухай Бін, ти хочеш виставу грати?». Він: «Так, так, ти що я з задоволенням». Я йому почав пояснювати, що там є вагомі шматки хореографії, а він — я буду-буду. Тоді я сказав, щоб він йшов на ранок і домовлявся з художнім керівником театру Станіславом Мойсеєвим про моно-виставу. Зранку у мене хмель пройшов і я зрозумів, що ляпнув зайвого. Одразу ж подзвонив Біну, а він мені миттєво випалив: «Я був у режисера, він сказав, що, так, можна!». Ну куди вже мені було діватися?

І ми пішли репетирувати, нам дали камерний зал, я так розділив, що на вивчення кожної хореографічної композиції припадало по три дні. Залу для репетицій нам давали по дві години на день, а Кирило ще й працює вночі. І я не уявляв собі як він втягнеться. Ось ми вже переходимо до наступної серії рухів, а він каже, давай повторимо попередні, я не пам’ятаю. Так ми і працювали постійно повторювали вивчене, а потім я давав нову порцію інформації. Кирило ходив з набухлою головою: не знав ні де він, ні що він. І раптом поїхав на тиждень на гастролі. У нас і так був лише місяць на підготовку, а тут ще й тиждень пропадає. Я йому наказав музику слухати кожен день, звикати до ритму. Коли він повернувся, то все несподівано запрацювало. Але я все ж таки як режисер думав другу частину глибше зробити, щоб вона відрізнялася від паяцування. І спершу я вчив Біна просто мене копіювати, мою енергію, мої рухи, жести, міміку. Але треба було, щоб він заграв, ожив, щоб це була його роль, щоб вона зсередини йшла. Тому я і попросив його себе відпустити, забути про мене, він отримав техніку, тепер було важливо, щоб він вдихнув у танець свого колориту. Потім я нанизав йому на виступ комічних деталей і смішних вибриків. Основна його зараз проблема, так це те, що він більше робить підхід до паузи. Він рухається швидко, і комічно, а потім натягнутий фіксований завмирає. Поки що ось ці замирання у нього трохи рохзлябанні, не такі чіткі як треба. Але це він виправить, звісно, якщо не повернеться до своїх стандартних штампів.

Саломея в стилі Хічкока

В планах ставити в театрі Франка «Саломею» за Оскаром Уальдом. Я про це вже говорив з Богданом Ступкою. Він наче загорівся, хоча спершу запросить мене ставити хореографію в майбутньому спектаклі «Тіні забутих предків». Це десь за рік має трапитися. А після будемо ставити і «Саломею». Я вже розробив деякі образи, сам пошив костюми, маски, біжутерію. Ще купив великий батут він є якби Місяцем, на ньому все і відбувається. Я хочу «Саломею» зробити в стилі Хічкока. І цей Місяць потім перетвориться в срібний піднос, що ним Іканаану відрізали голову. Уявіть згори ллється кров, а люди плигають над цим срібним підносом. Я хочу, щоб ця постановка була вагомою. І треба щоб актори пограли всих персонажів, щоб вони доторкнулися до кожної ролі, бо всі ці персонажі є в кожній людині, і актор мусить підняти і Іканаана, і Ірода, і Іродіаду. Ми проживаємо на певних етапах всі ці ролі, і Саломею, світлу невинну — а там «відріжте йому голову».

Театр в голові

В житті може все змінитися, і всі ці плани можуть лишитися тільки планами. Але я буду чекати, може колись хтось скаже: «Сергій приїжджай, на тобі місце — тільки став». А якщо ні, то буду другим Параджановим, вибачте за нескромність. В Україні завжди так, талановитих людей визнають вже потім, після… Я сподіваюсь, що на мені історія повернеться інакше і я буду ще живий, коли мене згадають. Мене Параджанов, до речі, навчив того, що якщо хочеш зробити щось добре і гарно, то зроби сам, все сам, що я і роблю: хореографія, режисура, костюми… Цього він мене навчив, і я з цим живу, театр в моїй хаті і в моїй голові. А у Мікеланджело була інша мулька, він не дороблював свої роботи, полишав їх на учнів. А я її вже зробив в голові — так казав Мікеланджело. Я теж багато чого ставлю в голові.