Михаил Угаров: «драматурги, как караси, только в чистой воде водятся»^{05 декабря 2009}

Беседовала Марыся Никитюк

Михаил Угаров: Известный российский драматург, режиссер, сценарист, идеолог движения «новой драмы», худрук московского центра современной пьесы Театр.doc. В начале декабря в рамках Лаборатории современной драмы он проведет семинары с киевскими режиссерами и драматургами. В интервью Порталу он рассказал о современной пьесе и адекватном ей современном театре.

Михаил Угаров: «Постановка современного текста и текста классического — это разные профессии»

«Драматург — странная профессия: драматурги, как караси, только в чистой воде водятся». Если театральная ситуация мутная, то и с драматургией проблемы. На автора влияет все: как играют и как могут играть актеры, как ставят режиссеры, на что они способны — новый современный текст может появиться только в условиях хорошей «экологии»

В Киеве вы будете проводить семинары по типу тех, что вы ведете в Ясной Поляне, драматург-режиссер? В чем принцип этих семинаров, как это работает?

Когда мы в России пришли к тому, что связали рабочим тандемом драматурга с режиссером, мы сдвинулись с места. В одиночку ничего не происходит, драматург может как угодно хорошо писать, это еще не означает, что его будут ставить. Необходимо создания целой цепочки деятелей театра, которые будут работать сообща, в искусство же входят поколениями, и тогда это сильно звучит. Кроме того в «Ясной Поляне» мы вырабатываем отношения между драматургом и режиссером, когда никто из нас не главный. Не как это принято было в прошлом веке в театре, и как до сих пор принято в кино, что режиссер переписывает сценарий и ставит еще свою фамилию сверху — это меня возмущает до последней степени. Наш принцип работы — паритетное начало, мы договариваемся, что нас волнует в этой жизни и какую по этому поводу историю мы можем придумать и вдвоем это делаем.

Надо сказать, что одним из основных плюсов «Ясной поляны» является налаживание коммуникации между творцами. Сидит молодой автор в городе Перми, где собственно контекст маленький, но у него есть 10–12 знакомых режиссеров в Москве, с которыми он переписывается — это его референтная группа, им он может послать пьесу. А режиссеры со свей стороны в курсе, что происходит у драматургов, что они пишут.

Вот эту модель мы хотим предложить в Киеве, не знаю как у вас она сработает, но у нас она работает на сто процентов.

Приехав в Киев, кроме бескорыстного обмена опытом, мы преследуем еще и прагматичные цели. Нам интересно заполучить два-три по-настоящему украинских, а не так как Максим Курочкин, живущих в Москве, авторов. Для того, чтобы они принимали участие в наших профессиональных фестивалях «Любимовка» и «Новая пьеса», который идет вместе с «Золотой маской», вместо «Новой драмы».

Михаил Угаров

В принципе у вас есть Наташа Ворожбыт, она выросла у нас на «Любимовке», Аня Яблонская из Одеcсы очень яркий автор, но ее тормозит маленький контекст — в Одессе, насколько я знаю, нет активной театральной среды общения. И это сказывается на ней, но я не предлагаю Яблонской тут же взять и переехать в какой-то более крупный центр, это сейчас необязательно. Это было актуально, когда я начинал как драматург, жил в провинции, работал завлитом в местном театре, и это очень остро чувствовалось, что я оторван от культурной жизни Москвы, Питера, а сейчас — сиди в любом Карсноярске: вот тебе интернет, вот тебе переписка — вот и среда.

Необязательно говорите? А как же вибрация, контекст жизни, ведь если город маленький или провинциальный по духу, то развиваться в нем крайне тяжело. В том же Киеве, хотя вроде как и столица, а можно уснуть, успокоится, убаюкаться в мелких вибрациях города. Для драматурга это ведь плохо?

Конечно, плохо. Драматурги — это такая профессия странная, они как караси, только в чистой воде водятся. Как только вспышка в стране современной драматургии — это комплимент в сторону местного театра, значит он хорошо и правильно развивается. У нас в России все хорошо, хотя мы и до смерти ругаем наши театры, но это просто потому что так надо, ругать — это хороший тон. А при этом мы же понимаем, что ситуация не так плоха, ведь на автора влияет все: как играют и как могут играть актеры, как ставят режиссеры, на что они способны — новый современный текст может появиться только в условиях хорошей «экологии». Надо быть безумцем, чтобы творить вне своего контекста, у нас в новой драме таким безумцем является белорусский драматург Павел Пряжко. Он пишет свои безумные пьесы и ему насрать на минские театры, как и им, впрочем, на него. Но будучи в опале дома, у него за год 5 премьер в Москве, в Минске просто все охренели, говорят нам, не сошли ли мы тут с ума, что ставим эту графоманию. И как им объяснить, что это не графомания? А никак, они мне все равно не поверят. Почему не поверят, потому что у них нет контекста, они не знают как это ставить, как это играть, актеры в шок впадают, что матом со сцены ругаться что ли? А там кроме мата есть что играть.

вы же сейчас поставили «Жизнь удалась» Павла Пряжко, расскажите об этом?

Этот спектакль вроде как номинируется на «Золотую маску», не знаю пройдет или нет, потому что это уж слишком — там сплошной мат. Но не в нем суть, если говорить коротко, то Пряжко в каждой своей пьесе описывает драму языка: у людей не хватает лексики, чтобы высказать свое состояние, от сюда идет это мыканье и мат. С одной стороны это можно ставить как нечто смешное, как социальную сатиру: вот как живут в спальных районах города Минска, вот уроды. А с другой стороны интеллигенция живет так же, ей также не хватает языка объяснить, что она чувствует. Именно этим Пряжко интересен, он берет классическую ситуацию: два брата любят одну девушку, но они не могут объясниться друг с другом, у них не работает облекающий чувства в слова смысловой аппарат, это трагично.

Если начать ставить современную драматургию с позиции режиссерского театра, то ведь ничего не получится?

С позиции интерпретационной режиссуры — ничего.

А есть ли у современных текстов заряд глубины, чтобы к ней могли вернуться и позже, и интерпретировать?

Есть. Но это потом. Моя идея, что постановка современного текста и классического — это разные профессии. Как врач, профессия одна, а специализаций там дофига. Так и тут. В России до сих пор в театральных институтах режиссеров учат исключительно интерпретаторскому подходу, не тому, чтобы самостоятельное высказывание сочинить, а чье-то под себя переиначить…

Считается, что в тексте высказывается драматург, а режиссеру, чтобы высказаться нужно этот текст перекроить и что-то эдакое придумать, чтобы никто не узнал… ну чтобы быть тоже художником…

Конечно, режиссер же не может прямо взять раствориться и исчезнуть в пьесе, в его работе должна присутствовать интерпретация, но на уровни личного отношение не к тексту, а к теме. Потому что глупо, когда пьесу еще никто не знает, а я буду ее интерпретировать. А у нас так и делается. У меня, когда я начинал, была премьера в театре Станиславского — пьесу «Голуби» поставил очень хороший режиссер, но после спектакля мне приходилось знакомым пересказывать содержание. Потому что было интерпретировано так, будто этот текст всем со школьных учебников знаком.

Вот во Франции, например, современные пьесы иногда даже конвейером идут, по две неделе и сходят, а годы спустя все оборачиваются и смотрят было там что-то стоящее или нет. На сколько в такой ситуации драматургу удается заложить в пьесу возможность не только одиночного показа?

Мой опыт показывает, что это ему никак не удается и не он это решает, надо просто писать и все. Решает это в общем время, но автору об этом не надо задумываться, потому что, если ты садишься за пьесу с задачей «я пишу на века» — сразу дурак. Не страшно, что современный текст живет короткий срок, это его специфика, все равно из уходящего потока, из 100 пьес останутся, ну две. И это нормальный процесс, мании величия здесь не должно быть. Я же читаю много текстов и, как правило, это видно, когда драматург разогнался на пять веков перед — это самые глупые тексты. В них пьесу очищают от самого интересного — а что может быть интересней чем сегодняшняя ежесекундная пульсация жизни? И пишется нечто вечное, и довольно абстрактное, это какие-то метафизические темы, метафоры, которые сегодня вообще не работают нигде, ни в кино, ни в театре, ни в литературе, в таких текстах обязательно есть действующие лицо Ангел. Я если вижу Ангела — все до свидания.

вы пишите и ставите современную драматургию, а пробовали классическую?

Нет, если не считать моей же пьесы «Облом Off» — это как бы пересказ Гончаровского «Обломова», рассказанный сегодняшнему зрителю. А классику ставить у меня даже нет желания, и без меня есть много режиссеров, которые гораздо лучше это сделают.

Мы с Максимом Курочкиным договорились до того, что если ты ставишь Шекспира, то ты не живешь, ты отказываешься от жизни. Вы тоже так считаете?

Курочкин максималист, но я его понимаю. Недавно уже писал об этом, что ставить Чехова, Ибсена, вот таких авторов — это очень импозантно, культурно, интересно, но это как жить в родительском доме. Тебе уже 35 лет, а ты пришел домой, немножко наготовленного поел, лег спать, и снова ушел.

Это снятие ответственности за качество высказывания?

Да. Но это так не только в драме, но и в жизни. Почему у нас в России, да и у вас в Украине, наверняка тоже, сложно относятся к современному искусство, не потому что оно плохое, а потому что люди бояться жизни, сегодняшнего дня. Проще жить либо прошлым, либо будущим. Это отсутствие личности, если ты не живешь здесь и сейчас, в театре — тоже самое.

Я так понимаю, что новая драма это такое явление которое появилось в теле современной драматургии, которая как понятие шире? То есть в современной драматургии еще будут свои новые драмы, и новая драма когда-то чем-то сменится и станет пережитком прошлого?

Тут границу очень трудно обнаружить, где новая драма, а где современная драма. Очень много пьес пишется не то чтобы с коммерческим расчетом, а с расчетом на массовую аудиторию, с таким конформистскими интонациями. Это, обычно, хорошо сделанные пьесы, смешные как у Рея Куни, с забавным сюжетом, на котором зритель отдыхает, а актерам приятно играть. Такие тексты мы исключаем из числа новой драмы. Но формально они принадлежат современной драматургии: написаны сегодня, реалии сегодняшние — просто все неправда, все конформистски, все ради того, чтобы зрителю было удобно. Театр как супермаркет, когда читаешь, то улавливаешь это отношение автора к зрителю: «Я вас сейчас обслужу».

У авторов новой драмы другая задача: спровоцировать, озадачить, поставить в тупик.

Некоторое время назад британский new writing, русская новая драма, и подобные движения по миру были крайне агрессивные, чернушные, жесткие, поправьте меня, если я ошибаюсь. Является ли это одной из характеристик новой драмы, или это временная вспышка в ее контексте?

Это не есть характеристикой новой драмы, это пошло от критики и зрителей, которые немножко демонизировали новую драму, мол, агрессивность, мат, бесконечные половые акты на сцене… че-то я такого не видел, и особо не читал, может они хотят это увидеть и под видом протеста высказывают пожелание? С чернухой история более простая: у англичан был стиль, который назывался in-yer-face-theater, он может выражаться как в невероятном насильственном акте, так и в интеллигентном нокауте идей, но тем не менее человек в морду получает. И конечно, лучше, когда он получает в морду на уровне идей и концепций, чем на уровне «снятия штанов». Но и «снятие штанов» я очень люблю, потому что это классический театральный жест, средневековый театр был на этом построен, это наш хлеб — чего так пугаться? Пугаются они, потому что в 18 веке театр стал салонным, его начали окультуривать, мол, «вы приличное зрелище и приличные люди, помните об этом». А театр он же по природе своей хамский, площадной. В Греции, когда комедии играли, женщин и детей выгоняли с зала, потому что там такое было — сидели мужики и веселились. Вот это я понимаю театр.

вы читали светлые, добрые тексты новой драмы?

Да, почти у каждого из авторов круга новой драмы есть такие. Другое дело, что я понимаю под светлыми совсем не то, что массовый зритель. Тут же речь идет еще о том, почему у нас в России новая драма сейчас стоит на месте, она остановилась только из-за того, что за последние 5 лет благодаря Путину и его политики реставрации наше общество очень изменилось. У нас такая реставрация происходит, коммунизм с человеческим лицом, с нефтью, с богатыми банками, и народ на это радостно откликается, потому что сознание-то детское, инфантильное, им хорошо сразу делается как в родительском доме. Я то думал, что новая дарма в этом будет развиваться, а нет — зритель не хочет ничего такого неуютного.

То есть новая драма остановилась из-за того, что внимания общества к ней поубавилось, оно с ней не разговаривает теперь, или как? Люди ведь то пишут?

Пишут и ставят, мы смотрели статистику за прошедший сезон в России — резко повысилось количество постановок современной пьесы по всей территории, в провинции очень много ставят новой драмы, в Москве тоже, если сравнить с тем, когда мы начинали, 7 лет назад фестиваль «Новая драма», то дела идут очень неплохо. Но новый театр новой драматургии и классический театр — это два параллельных мира, и они не пересекаются. Не возникает того, на что мы рассчитывали — взаимопроникновения. Они продолжают жить абсолютно параллельно.

Я понимаю, как театр новой пьесы должен проникать в классический театр, последний попросту должен подпитываться теми находками, которые произвел на своей территории первый. Что должен взять от классического театра современный?

Классическую хорошую школу и масштаб. Честно говоря, классический театр больше должен взять у современного театра, если я актриса и если я вчера играла Юрия Клавдиева, а сегодня я играю «Три сестры», то я их уже иначе играю, как-то по-другому. И в принципе это происходит, я радовался, когда во МАХТе на репетициях актеры говорили, а давайте сделаем такой Театр Док. Это проникновение технологий, ведь мы наработали интересные актерские технологии, отличающиеся от того, чему учат в театральной школе.

Недоброжелатели пишут, что новая драма замкнутое явление, но это из-за того, что у них сознание еще советское, им кажется, будто новая драма должна захватить всю страну, а иначе тогда она не явление, они не понимают, что давно этого уже не происходит, чтобы всю страну что-то захватило. У каждого свой сектор, параллельное развитие. И новая драма стала не замкнутым явлением, а я бы сказал явлением влияния.

А новая драма все еще продолжает свое шествие, или вы можете сказать, что в ее среде зарождается что-то новое?

Пока рано говорить, но уже есть разные поколения новой драмы, «Любимовка» существует уже 20 лет, будем считать, что время жизни новой драмы — 20 лет. Есть первое поколение, второе, третье, они сами друг друга различают, драматурги первых волн тех, что стартовали попозже, называют младодраматургами. Эстетически пока не знаю, как они отличаются, у нас ведь принципиально нет общего стиля, каждый драматург — это своя стилистика и это здорово.

Одна из техник документального театра, которым вы опекаетесь, вербатим — записываешь на диктофон реальную речь реальных людей, и в оригинальном виде их подаешь, или собираешь всякую информацию с интернета, газет… в ЖЖ у вас прочитала, что вы со студентами делали пьесы с SMSок, они тоже являются материалом для вербатима?…

Да, абсолютно. Вербатим может быть не только устный но и письменный: письма, мемуары, протоколы, записки.

А если пьесу так писать, то не получается ли это таким неприкрытым воровством у жизни?

Получается, а что тут плохо?

Я не сказала, что это плохо, просто спрашиваю.

Мне нравится, как Боря Хлебников кинорежиссер очень правильно говорит, что уличная драка, заснятая на камеру перестает быть уличной дракой, она делается чем-то другим, благодаря рамке экрана. Так и с SMSками, собранные в какой-то текст, композиционно выстроенный и звучащие со сцены — это уже не вполне те SMSки, что до того, как их собрали в текст. Почему нам это интересно, в жизни ведь не очень увлекает читать чужие SMS, если это не кто-то твой близкий, и ты не хочешь узнать какой-то секрет? Со сцены это всегда захватывает, потому что это переход в другое качество. Почему ценны записи тех же разговоров в электричках? Потому что как только их расшифровали и вплели в текст, они тут же перестают быть разговорами в электричках. Главная задача документального театра в том, чтобы зафиксировать сегодняшний день, театр — искусство временное, очень важно фиксировать здесь и сейчас. Ведь незафиксированные времена, как мы знаем, отсутствуют, это дырка во времени.

В кино я понимаю зачем эта документальная фиксация — это потом можно будет посмотреть, чтобы лучше понять время о котором мы говорим. А в театре, получается мы документируем время не для будущих зрителей, а для сегодняшних, а они ведь и так в нем живут, а будущие этой фиксации не увидят, потому что это театр, и спектакли особенно современные не вечны. Так в чем надобность документального театра?

Это нужно сегодняшнему зрителю. Зафиксированная вещь у зрителя провоцирует рефлексию, и как бы он не кричал, что он видит это в жизни каждый день, на улице и на сцене — это разные вещи. Да, мы видим это каждый день, но мы не фиксируемся на нем, потому что если будем это делать, то у нас просто крыша съедет, а в театре фиксируемся и это в порядке вещей. Славянским народам, как по мне, очень не хватает рефлексии, поэтому это прямо наше искусство, то что доктор прописал. Люди живут не считаясь с реальностью: правительство так живет, народ, а потом драма у человека случается… почему? Потому что он не считался с фактами, с сегодняшним днем.

вы так дружно (Максим Курочкин, Елена Гремена, Павле Руднев, вы) все уехали в Финляндию, в Хельсинки, а что там было тоже фестиваль новой драмы?

Нет, там был фестиваль «Балтийский круг», на нем представляются театральные достижения Скандинавских стран, и России тоже, поскольку она примыкает немножко к Балтике Петербургом. В рамках этого фестиваля был семинар современной драматургии, и было там очень увлекательно. Наши критики жаловались им, что в России новая драма никому не нужна, им только Чехова подавай, только антрепризы, ныли, грубо говоря. Я был взбешен ими, ведь в России на самом деле, круче чем в Скандинавских странах, в 150 раз. У нас целая армия драматургов, какие-то конфликты, бесконечные войны, там — тишь да гладь: Швеция замечательная театральная страна, выходит женщина, представляющая ее, и говорит: «Мы достигли больших успехов, у нас за год поставлено 4 пьесы современных авторов и 10 напечатано». Я смеюсь с этого, потому что у нас в год около 200 поставок современных текстов, понятно, что территории несопоставимы, но все же.

И еще мы там делали с финнами совместный проект про финскую войну, который выльется в спектакль, который будут играть финские и русские актеры, так и будет называться «Зимняя война». Три наших автора, три их будут писать маленькие истории, получится набор фрагментов, которые являются как бы под разными углами зрения, и с разных точек зрения, историями без особого сюжета — просто взгляд на русско-финскую войну. Это очень интересно, потому что у нас разное понимание, разные задачи, русским на эту войну плевать, они вообще забыли, что это такое, а для финнов, это очень важно, они живут этим, книжки выпускают, фильмы снимают, у них нация образовалась вокруг этого события. И там у нас много конфликтных ситуаций возникало, а такие отношения — это же очень здорово, сразу же диалог возникает, не вежливые эти политкорректные отношения «мы вас уважаем, а вы нас», а такое азартное общение, живое, в общем. Весной будем в Москве показывать продолжение этого проекта, и уже будет две трупы русская и финская, посмотрим, что получится.