Явор Гырдев: «Театр — маргинальное, а не массовое искусство, это надо помнить»^{20 декабря 2009}

Беседовала Марыся Никитюк

Фото Калина Николова

Явор Гырдев о темном искусстве, о Калигуле, о международных театральных проектах, о болгарском театре и репертуарной системе.

Явор Гырдев болгарский режиссер театра и кино. Родился в 1972 году. Учился режиссуре в Академии театрального и кинематографического искусства в Софии, изучал философию в Софийском университете, совершенствовал свое образование в Германии, США и Великобритании. Поставил более 20 спектаклей в театрах Болгарии и других стран.

Среди его спектаклей: «Служанки» Жана Жене (1995), «Таня-Таня» Оли Мухиной (1996), «Квартет» Хайнера Мюллера (1999), «Русская народная почта» Олега Богаева (1999), «Бастард» по Уильяму Шекспиру, Фридриху Дюрренматту (2001), «Марат/Сад» Петера Вайса (2003), «Человек-подушка» Мартина Макдонаха (2004), «Буря» Уильяма Шекспира (2004), «Король Лир» Уильяма Шекспира (2006), «Крум» Ханоха Левина (2006), «Старуха из Калькутты» Ханоха Левина (2007), «Валентинов день» Ивана Вырыпаева (2008).

В 2008 году Явор Гырдев снял фильм «Дзифт» (Zift), который стал его дебютом в полнометражном кино и принес ему приз Московского международного кинофестиваля за лучшую режиссерскую работу.

В 2009 он создал вместе с французским театром Роза Ветров спектакль «Калигула», который был показан в ноябре в Москве на 11-ом театральном фестивале NET.

Явор Гырдев: «Пока что театр превратился в некое место для интеллектуалов, это маргинальное и не массовое искусство, это надо помнить»

Калигула

Почему вы решили ставить Калигулу?

Это одна их моих любимых пьес, Калигула постоянно присутствовал в моей жизни. Когда я был в шестом классе, я впервые прочитал книжку Роберта Грэйвза «Я, Клавдий» о Юлиевско-Клавдиевской династии императоров Рима. И Калигула в ней — один из персонажей. После этого я стал учится в классической школе, там мы изучали историю Рима, латинский, древнегреческий и старославянский языки, и я продолжил интересоваться этим персонажем. А когда поступал в театральную академию на первом этапе экзаменов, нам надо было написать сочинение о черепе коня. И я написал о лошади Калигулы, это было длинное сочинение и моему профессору Ивану Добчеву из театра Сфумато оно очень понравилось. В конце 80-х я увидел эту пьесу, поставленную в Болгарии в нашей театральной академии. Она все время была у меня в голове, почти 15 лет. И когда появилась возможность, французский театра Роза Ветров в городе Лиль предложил копродукцию, я ее наконец-то поставил.

Изучая реального Калигулу исторического и Камюшного вы соотносили эти два персонажа?

Да, я купил себе почти все биографии Калигулы, включительно с двумя последними, очень интересные труды. В одном из них „Калигула — корупция власти” профессора Антони Баррета рассматриваются мифы, связанные с Калигулой. Об этом императоре очень мало известно фактов, миф о Калигуле-чудовище сложился уже после его правления, и стал следствием идеологических интервенций. А в книге профессора Баррета представлена попытка отделить биографию и исторические факты из жизни Калигулы от мифов, у меня даже есть реальный список его жертв — 27 или 28 человек. У Тиберия или у Августа на самом деле гораздо больше жертв, чем у Калигулы, конечно, он не был святым, но и не чудовищем, мне было важно это узнать.

Альбера Камю создал самый красивый миф об этом императоре, его интерпретация сделана с позиции экзистенциализма, думаю это самое важное произведение искусства, связанное с Калигулой.

Сам Калигула настолько вкусный персонаж, как человек крайних утопических идей. Вы себя с ним соотносите?

Я соотношу себя больше с Альбером Камю, чем с Калигулой, поскольку он сам соотносит себя с Калигулой, но уже посредством художественного переосмысления. Калигула Альбера Камю — это в какой-то степени образ самого Камю, такая фигура, которая дает тебе возможность рефлексировать над всеми его проблемами, не будучи им. Калигула фигура экстравагантная, мифологическая и трудно идентифицироваться с ней, но это возможно для сценической интерпретации, потому что ты не можешь знать, каким он реально был, зато живо и красочно представляешь. Интересно, что Камю делает его человеком, которого ты можешь понять и полюбить — трагическим персонажем.

Сама идея утопии, насколько она вам близка? Считаете ли вы, что можно изменить мир, и нужно ли его менять?

Я думаю мир и так меняется, но не сам по себе, а благодаря нашему присутствию. Меня волнуют утопии, потому что я занимаюсь антиутопиями. В конце концов мои фильмы и многие спектакли — ретро-антиутопические. Сами желания, дерзновения сделать мир лучше, на свое усмотрение его перекроить, как это и происходит в «Калигуле» ведут к антиутопии, я так обозначаю жанр этой пьесы и моего спектакля. Пространство постановки вымышленное, некая конструкция темного и сложного, но условного мира, это не Рим, актеры не в римских одеждах, мы играем некую общую ситуацию человека и власти, она валидна для всех обществ.

«Если пытаться оживлять состарившиеся спектакли, то это будет уже реанимация, а я за эвтаназию в искусстве, поэтому меня иногда даже раздражает, когда спектакль мой свое уже отжил, а театр его еще держит, потому что люди на него ходят»

Режиссер и мироощущенье

У вас мироощущенье трагическое? Какой мир вам более интересен для постановки: более просветляющий или на сломе трагизма и саморазрушения?

Второй. Это, правда, зависит от проекта, но общая тенденция моего творчества тяжелеет к саморазрушающимся, декаданским мирам. Я не думаю, что искусство должно быть легким, красивым и светлым, я сторонник тезы, что жизнь должна быть таковой, а искусство — нет. Я не пессимист, а оптимист, мне жизнь нравится, я не суицидальный тип, а искусство все получается таковым. Думаю, что счастливые люди просто более склонны к созданию пессимистических вещей, темных и разрушительных, это какая-то бессознательная компенсация. Мир сам по себе двойственен, он всегда был светлым и темным одновременно, это как посмотреть, а искусство его всегда оправдывало, оно во многом оправдывало и продолжает оправдывать существование человека, которое отнюдь не хорошее, чистое и порядочное.

А каким сейчас должно быть искусство, допустим, Европы, вы же работаете, как я понимаю, не только в Болгарии?

Даже если я делаю проект в сотрудничестве с другой страной, в большинстве случаев я делаю его в Болгарии, а уже после мы играем в других странах по условию контракта.

Но я не думаю, что у меня должен быть рецепт, каким должен быть театра европейский или мировой вообще. Но мой театр — темный. Даже если у меня появится манифест, то это будет на год-два, после этого мне самому захочется делать что-то другое, так что я воздерживаюсь от манифестов.

вы ставили не только классику, но и много современной жесткой драматургии. Многие обвиняют современные тексты в том, что они поверхностны, им не хватает глубины древних или классических текстов. Что вы думаете по этому поводу?

Есть очень глубокие замечательные современные пьесы. Конечно, нам может казаться, что их сейчас нет, или древние были лучше, там особый смысл заложен. Но это не совсем корректно, просто время сделало свое дело, отфильтровало всякую лобуду, а ведь в древности тоже были такие тексты, которые сейчас нам бы не понравились, но мы о них не знаем, потому что время забывает нестоящее.

Как вы находите себе текст?

По-разному. Я не так наступателен, как читатель, не читаю по 4 пьесы каждый день, чтобы отобрать для себя материал. Иногда пьесы меня сами находят, иногда я их, иногда друзья подсказывают. Но когда текст волнующий, это сразу видно, первые 10 минут в прочтении пьесы решающие. Конечно, я дочитываю все, но на десятой минуте мне становится обычно ясно, буду я работать с этим текстом, или нет, волнует ли он меня, задевает ли.

Бывает так, что пьеса чудесна, а ставишь и ничего не получилось или наоборот?

«Я не думаю, что искусство должно быть легким, красивым и светлым, я сторонник тезы, что жизнь должна быть таковой, а искусство — нет»

В 2004-ом году я ставил «Женитьбу» Николая Гоголя. У меня было такое ощущенье, что Гоголь настолько силен, что это меня каким-то образом ограничивает, и я даже не знаю удавалась ли мне постановка, или нет, но мне было неинтересно эту пьесу ставить, я все время ощущал, что мне нечего там сказать как режиссеру. Тогда я прочитал «Человека-Подушку» Мартина МакДонаха, это тоже авторски сильная пьеса, и у меня возникло такое ощущение, что она меня освобождает что-то сделать. Я остановил работу над «Женитьбой» и стал заниматься «Человеком-Подушкой». При том, что Гоголя я безумно люблю, но он слишком хорошо работает с воображением, а сцена конкретизирует его, и эта конкретизация меньше чем, то что делает воображение, когда читаешь его тексты.

«Дзифт» получил приз на МКФ, его высоко оценили, в Болгарии были хорошие кассовые сборы. А сейчас в планах есть следующий кинопроект?

Пока что мы ищем финансирование, принимаем участие в национальном болгарском гранте, и в международных компродукционных форумах.

Но сценарий уже написан, тем же писателем, что адаптировал в сценарий свою книгу «Дзифт» Владислав Тодоров, но теперь он сначала создал сценарий, а теперь пишет книгу под названием «Цинкограф». Действие происходит в Болгарии в конце 80-х — начале 90-х, как и «Дзифт», это ретро-антиутопия. Главный герой — агент тайных служб, которому очень нравится писать доносы, у него конспиративная мания, он живет в конспиративном мире и думает, что так и надо. Он много людей отправил в тюрьму и продолжал это делать, пока в конце 80-х его не уволили. На этой почве он сошел с ума и решил продолжать рекрутировать доносчиков, которые уже стучали не для государства, а для него лично. Он продолжает прикрывался тем, что он служитель государственных тайных служб, хотя уже таким не является, и ему удается организовать огромную шпионскую сеть. В эту сеть попадает группа молодых интеллектуалов, они начинают писать доносы друг на друга, а потом когда они вырастают и становятся молодыми политиками, он начинает их шантажировать.

Это будет черная комедия с элементами психотриллера, в отличии от «Дзифта» фильм будет цветным, контрастным, в нарочито психоделических цветах. Наша история гротескная и абсурдная, в ней нет романтизации персонажей и того, чем они занимаются.

«В Болгарии 2–3 года и есть среднее время жизни спектакля, 5–6 лет — это уже потолок»

Болгарский театр и схемы копродукций

Как существует болгарский театр?

У нас репертуарный театр, но денег нет. Нет такой ситуации, как в Москве, когда театр настолько востребован. А в начале 90-х у нас пытались сменить театральную систему репертуарных театров поддерживаемых государством, поскольку казалось, что вся проблема в этой старинной и прогнившей системе. Мы вводили рыночный механизм, чтобы актеры работали на гонорарах — кто лучше работает, тот получает больше. Было сложно, и экономически это не получилось, потому что у нас нет того рынка, который мог бы вынести такую систему театра, театр ведь очень маргинальная история, и театралов мало. Но даже если рынок большой, как в Штатах, все равно это тяжело, театр не способен отбить массового зрителя у телевидения и массового кино, а для качества художественного высказывания этого и не надо делать, это даже вредно. Но если мы хотим чтобы театр работал независимо от государственной поддержки, надо этого массового зрителя отбивать как правило коммерческими текстами, хотя с кино все равно не поспоришь, надо чтобы все как сумасшедшие в театр ходили, чтобы это стало выгодно. И оказалось, что в Болгарии такового быть не может, как вероятно не может быть и в Украине, раз театральные системы у нас схожи. Поэтому попробовав сделать реформу театра в 90-х в Болгарии вернулись к прежнему варианту старых репертуарных театров.

Украинские театры тоже сидят на шеи у государства, а оно в них не заинтересовано и поэтому по инерции какие-то гроши нехотя отстегивает….

Так и останется, в Болгарии тоже так. Это такая современная ситуация, так будет некоторое время, а там посмотрим. Пока что театр превратился в некое место для интеллектуалов, это маргинальное и не массовое искусство, это надо помнить.

А вы говорили о копродукциях, это ведь некий выход для режиссеров, у которых страна не Россия, и нет такого спроса на театр. Как эти копродукции работают?

Материал, конечно выбираешь сам. Другая сторона предлагает тебе договор на постановку, она берет на себя часть расходов, ты взамен должен создать спектакль и сыграть его определенное количество раз у себя дома и в той стране, чей театр тебе эту работу проплатил. Так я сотрудничал с французами, немцами, голландцами. Я по форме прикреплен к театру в Варне и у меня там идут три спектакля, но по сути мои постановки идут и в трех театрах в Софии: в Народном театре, в Камерном театре 199 и в Театре «За каналом».

Мне нравиться сотрудничество с заграничными театрами, во-первых это расширяет твои личные горизонты, часто условием контракта является задействование местной труппы, а во-вторых, это хороший повод поставить что-то масштабное. В сотрудничестве я сделал «Калигулу» с французским театром Роза Ветров, в вмести с ними же я 5 лет назад сделал «Марат/Сад» Петера Вайса. Но, к сожалению, этот спектакль больше не идет, по условию контракта было заложено 20 показов в Варне и 10 в турне, бюджет был расписан и дан только на это количество постановок.

Такие спектакли обычно долго не живут, год-два, хотя в Болгарии это и есть среднее время жизни спектакля, 5–6 лет — это уже потолок. В России, например, можно играть 10–15 лет один спектакль и это будет нормально, у нас уже нет.

А у вас нет режиссерского сожаления, что спектакль ушел, что его мало играли?

Практически нет, потому что спектакли обычно уходят тогда, когда мне их уже не жалко. Я утешаю себя тем, что это спектакли-старики, и им и не надо больше играться — время уже другое, да и я сам изрядно изменяюсь, актеры устают, и начинают воспроизводить игру механически, это становиться никому не нужно. Даже если попытаться их оживить, то это будет уже реанимация, а я за эвтаназию в искусстве, поэтому меня иногда даже раздражает, когда спектакль мой свое уже отжил, а театр его еще держит, потому что люди на него ходят. Хотя есть и исключения… Мне было очень жалко «Марат/Сад», мы его отыграли только 2 года, как я уже говорил, это было сначала оговорено контрактом. Если бы были деньги, этот спектакль можно было бы еще поиграть.

Впервые интервью было опубликовано в журнале «Тиждень»