Борис Юхананов: на территории «Нового еврейского театра»^{08 июня 2008}

Беседовала Марыся Никитюк

Фотографировал Евгений Рахно

Борис Юхананов — московский андеграундный режиссер, представитель мистериального театра, ученик Анатолия Васильева. Автор проектов: «Сад», «Дауны комментируют мир», «Фауст», «Повесть о прямостоящем человеке», ведет режиссерскую лабораторию в Школе Драматического Искусства. Сегодня в поле зрения режиссера — вопрос «Нового еврейского театра», о нем и ведется речь на примере долгоиграющего проекта Бориса Юхананова «ЛабораТОРИЯ. Голем. Венские репетиции», спектакля, который сам для себя пишет пьесу. Две его части (из трех существующих) были показаны в два дня в Киеве 17 и 18 мая 2008 года на ГогольFest.

Один и тот же спектакль— «Голем. Третий день»— в Киеве и в Москве имеет совершенно разные настроения. Это зависит от смены места или от поставленных целей?

Я делаю произведения, которые трудами нашей арт-общины неустанно эволюционируют, то есть развиваются, а развитие можно обозначить как изменение: мои спектакли пребывают в путешествии в качестве и во времени.

Вы заранее договариваетесь с актерами о своем появлении в спектакле, о внедрении в его ткань?

Не совсем. Мое появление в спектакле — это часть договора, часть нашей театральной поэтики. Им не известно место, в котором я включаюсь, но тактика моих включений общиной исследована, и не является новостью.

Я работаю на очень опасной грани: репетирую жизнетворческим примером. Две ипостаси являются для меня очень важными в образе режиссера: с одной стороны режиссер — Фараон — властитель театра, контролирующий его производство, а с другой — он проводник, Моисей, ведущий свой театр через пустыню. Игра этими ипостасями, Моисея и Фараона, проявляется в энергии и в том животворящем импульсе, который передается от меня к арт-общине. По сути, на репетициях я работаю с помощью этого режиссерского персонажа.

Борис Юхананов

Фараон — текст, а Моисей — речь, в оперировании ими спрятана особого рода брутальная поэзия, текст, который я называю священным стэнд-апом. Дело в том, что моя речь и Текст, в который она превращается, синхронизированы, я ответственен за речь, как будто пишу текст. Когда я вклиниваюсь в игру, я не просто даю совет, а предлагаю персонажа, дающего совет. В традиционном театре режиссер показывает тот или иной психологический или действенный ход, а актер его повторяет. Хороший актер, пребывающий в хорошей связи с режиссером, слышит предложение, идущее от него, берет его себе и дальше может в рамках этого предложения вольно и выразительно импровизировать. В работе нашей арт-общины само предложение нацелено на другие свойства театра, поэтому оно подается в форме особого вида импульса на пересечении двух мегаперсонажей: Фараона и Моисея.

Коля Каракаш, исполняющий роль режиссера, Мегамагарала, внемлет этому импульсу, и остальные — тоже, актеры к этому приучены.

Однако на самом спектакле вы сказали, что своими вставками, адресованными Коле, «подавили» его…

Это тоже часть текста, игра его слоями, или, если хотите: внутренние цитации. Что это значит? Эта моя фраза является фрагментом текста, спрятанного в репетиции. Я ее во время спектакля «опубликовываю», цитируя некий фрагмент репетиций, тем самым, указывая, на определенный момент уже произошедших взаимоотношений между режиссером и актером.

Сначала я видела только третью часть «Голема…», не сообразив, что есть и предыдущие. И сейчас могу сказать, что тогда у меня было более целостное впечатление. Это было опьянение: я увидела спектакль, опирающийся на воздух, он самоцитировался, не имея материализованного тела.

Это, кстати, правильное впечатление. Потому я и делаю три части спектакля в отдельные дни, предоставляя зрителю такой формат жизни спектакля. Естественно, я понимаю, что далеко не каждый зритель найдет в себе силы и время смотреть все три части. И впечатление самодостаточности третьего дня заложено в тот формат его подачи, который мы сейчас используем в репертуаре.

Когда вы говорили на мастер-классе об объеме спектакля и о том, что нужно делать мобильные проекты, что вы имели в виду?

Спектакль выращивается театром обязательно вместе с сопровождающими его мыслями и чувствами, создается некий объем, в котором постановка живет. Но в условиях гастролей нужно либо перевозить этот объем с собой, вплоть до воспроизведения идентичного пространства, либо изначально создавать проект, который может сам себе сплетать объем уже на месте — мобильный проект.

Я делаю мобильный театр, закладывая это изначально в свой метод: народ, бредущий сквозь пустыню. У евреев поначалу даже храм был переносной. Только, когда они осели, обретя землю Обетованную, был воздвигнут храм — и то не сразу, несколько поколений прошло, перед тем, как Давид решился на строительство, завершенное его сыном, царем Соломоном. А дальше, как вы знаете, храм был разрушен дважды. Если эту реальность вы спроецируете на нашу скромную затею, тогда будет более понятно соотношение объема, путешествия и завершения труда — его невозможности.

Есть ли режиссеры, которые тоже закладывают в основу спектаклей возможность «путешествия»?

Питер Брук тоже понимает театр как путешествие. В этом нет никакой принципиальной новости, путешествие — это естественное свойство театра, поскольку спектакль постоянно меняется.

Конечно, когда театр застигнут форматом производства, он делает продукт, который должен повторяться, играться, продаваться, это рынок, но театр и рынок — мало совместимые вещи. Один из способов пренебрежения рыночным производством такого рода является путешествие. Брук тоже не содержит театр, а делает особого рода проект, путешествуя с ним.

Каждый Мастер находит свои средства отражения реальности, возводя их в метод, но можно ли этот метод применять к другой, изменившейся реальности?

Каждый художник сопрягает способы обращения с реальностью и свой метод со сферой, которую он исследует, опираясь на опыт переживания и опыт знания. Подчас опыт обуславливает усталость художника, иногда он перевоплощается в черты совершенно другого опыта.

Недаром сказано, что опыт — друг парадокса: ты оказываешься в совершенно неожиданном месте со своим опытом, где он, выясняется, неприменим. Тогда-то и появляется качественно новый экспириенс, расставаясь с собственным опытом, художник становится его подлинным носителем. Опыт расставания с собственным опытом — это самое драгоценное, что может обрести художник на пути своей жизни.

Правильно ли я вас понимаю, сейчас центром вашего творчества является рефлексирование самого творческого акта?

Я вам так отвечу: центр моего глубинного понимания можно очень осторожно определить как путешествие в глубину иудаизма. «Глубина иудаизма» — это глубина священного сознания, которое открывается трудом саморазличения человека в свете Творца, когда ты всматриваешься в самого себя беспощадным глазом. Эта оптика рождена не тобой, а Творцом, но передана нам мудрецами — совершенно выдающимися сущностями — в данном случае, мудрецами еврейского народа. И когда ты подставляешь себя под их зрение, ты понимаешь, насколько это рискованный и опасный для твоего сознания и твоей судьбы жест: различение себя в свете Творца. Это очень тяжкий путь, он составляет основу того, где я сейчас нахожусь. В этом смысле театр меня интересует как часть моего труда саморазличения.

А в чем опасность саморазличения?

Можно сойти с ума. Вы вступаете на территорию, где постоянно происходит «контакт». Мудрецы говорят, что травинка не может расти, если ее не толкает Ангел.

Что вы понимаете под арт-общиной?

Это один из вызовов времени. Сегодня человек, лишенный роботы с группой, это человек, лишающий себя подлинных возможностей для саморазвития. Арт-община исходит из культуры ансамбля в русской театральной традиции, из религии — от православного понятия «соборности». Хотя сегодня после «коммунистического происшествия» особенно трудно жить в коллективе. Представьте, что мы опять захотим жить с множеством, переживая определенного рода единство. Но при этом мы будем сохранять право другого на самоопределение, не совершая по отношению к нему, так называемого, «онтологического захвата», о котором писал философ Эммануил Левинас. Попробуйте, не зная Другого, пребывать с ним во взаимодействии, быть свободным от априорного знания о Другом. Вот здесь и начинается арт-община.

С арт-общиной вы начали работать в Школе драматического искусства?

В Школе Драматического искусства у меня есть рабочая режиссерская лаборатория, где я делаю самые разные вещи. ШДИсделана как ансамбль, объединяющий различные лаборатории, там ведется исследовательская работа. Одна из исследовательских групп — моя, с ними я ставил «Повесть о прямостоящем человеке» и другие постановки.

Проект «ЛабораТОРИЯ» был мною сделан вне ШДИ. И только четыре года спустя, на определенном витке развития, когда арт-община окунулась во все сложности работы со священными текстами иудаизма, я переместил ее в ШДИ, где потом родился спектакль «Голем», который теперь сам для себя пишет пьесу. На самом деле, это бесконечный проект, потому что меня интересует бесконечное время. Процесс создания спектакля имеет свое начало, хотя я путаюсь, 2001 или 2002 год, а дальше постановка была так спроецирована, что в ней самой не заложено финала. Все когда-то завершится, подобно человеку с его жизнью, ведь человек живет в бесконечном времени, в бесконечном самоощущении, но все процессы, которыми он застигнут, конечны. Таким образом, мы вступаем в противоречие с собственной жизнью, называемым десакрализацией.

«Я не случайно оказался на территории „Нового еврейского театра“, здесь я получаю энергию для моей дальнейшей работы и театрального письма, которым я увлечен

Является ли отправной точкой спектакля текст драматической поэмы Лейвика «Голем»?

Ни в коем случае. Все искусство в универсальном проектировании схоже с тем, как сажают семечко. Вот я посадил семечко — семинар «ЛабораТОРИЯ», где я вообще не обязан был ничего делать. Я очень придирчиво рассуждал о Торе с людьми, которым это было интересно: о соотношении театра и Торы, искусства и Торы. С этого постепенно родился международный семинар, к нам стали приезжать раввины, художники, увлеченные или интересующиеся священными текстами иудаизма. И каждый раз я ставил одну и ту же тему: «Зачем евреям театр, если у них есть Тора» — так звучал первый семинар.

Постепенно в этом семинаре появилась возможность проекта. Поначалу это был своего рода марафон, который состоял из бесконечного потока актерских работ, который я стал переплетать своим комментарием в режиме реального времени. Очень долго мы настаивали это вещество — сопряжение игры и комментария. Притом, что комментарий постепенно перемещался с периферии в центр, где ему предназначено существовать в сегодняшней культуре. Это особая жизнь комментария отвечает тому, как развивается традиция. В иудаизме, например, комментарий принимает на себя особую роль, он оказывается устным или письменным продолжением традиции — так живет корпус Талмудических текстов. По сути, устная Тора рождается как комментарий к письменной Торе на протяжении тысячелетий.

Внутри проекта стал возникать спектакль. И возникнув, он стал писать для себя пьесу. У меня есть такая надежда, что из этого вырастет «Театр», который является одной из искомых проекта. Моей целью является Новый еврейский театр. Услышьте меня в полнозвучии этого конкретного термина и этой метафоры по отношению к европейской культуре.

Театр по определению не мог возникнуть в иудаизме, который уникален тем, что даже не имеет слова «театр», пользуясь греческим «театрон». Еврейский театр всегда имел черты европейской культуры, но если сейчас уйти к чистому еврейству, мы с вами обнаружим, что обновление европейскому театру нужно искать на территории, где театра не было и не могло быть. Вот эту территорию надо найти, построить. Такой территорией является «Новый еврейский театр». В каком-то смысле я поэтому здесь и оказался, здесь я получаю энергию для моей дальнейшей работы и театрального письма, которым я увлечен.