Нас з**ли пустые разговоры!^{20 марта 2017}

Текст Анастасии Василевич

Фото Трансформатор.DOC

видеозаписи докладов можно посмотреть на официальной странице конференции в Facebook.

«На*** критическую теорию! Нас з**ли пустые разговоры!»

Это не крики спившихся гуманитариев у подъездов спальных районов, а строки из анонимного манифеста, прочитанного на международной театроведческой конференции «Поле между». Впрочем, представители гуманитарных специальностей все чаще уходят из профессии, но те, кто остаются, стремятся разобраться с возникшими в ней проблемами. Этих людей и собрал режиссер Всеволод Лисовский в своем новом пространстве «Трансфоматор.doc», выступив в качестве куратора мероприятия — целью стал живой диалог и поиск ответов на давно возникшие вопросы.

Инициаторами конференции оказались студенты-театроведы ГИТИСа[1]: решение о слиянии театроведческого и продюсерского факультетов, которое бескомпромиссно принял новый ректор Григорий Заславский, сработало очередным триггером для борьбы за профессию. Активизация театроведческого сообщества происходит рефлекторно, а значит, оно живо и способно за себя постоять. И если кто-то считал театроведа рудиментарным элементом системы, то глубоко разочаровался: все стало понятно после создания «АТК/Ассоциации театральных критиков» и мирных забастовок в ГИТИСе. На вопрос, почему в таком случае кандидатские и докторские не защищаются в огромных количествах[2], а монетизировать театроведческий труд достаточно сложно, существует очевидный ответ: мало кто хочет становиться «театросером»[3], вот и приходится подолгу и честно исследовать свой предмет, несмотря на финансовую нестабильность.

Дмитрий Лисин и участницы конференции

При этом театроведение, а особенно театральная критика, подвергается постоянным трансформациям: будучи прикладной наукой, оно изменяется вместе с остальным театральным процессом. Рефлексировать над происходящими изменениями необходимо, но зачастую все сводится к личным беседам в антрактах, за чашкой кофе или на кухнях. Ведь любые сомнения театроведа или критика касательно его современной функции, нового формата научных и критических текстов, могут восприниматься как факт непрофессионализма. Для того, чтобы публично высказать свои мысли о модификации профессии, а, значит, о самом себе, нужна смелость. Она же необходима и для того, чтобы не высказываться, сохраняя внутреннюю или внешнюю непоколебимость, — вот в чем парадокс. Людей с первым типом мужества оказалось намного меньше, чем со вторым.

Театроведение и гуманитарные науки

Сложно определить театральные процессы с помощью нетеатральных дисциплин, чтобы исследователи из смежных областей смогли вписать их в свой дискурс[4]. При этом театроведение все чаще соприкасается с другими науками, заимствуя их инструментарий[5] — своего не хватает, точно так же, как и развитого терминологического аппарата — это факт. В вузах преподается история театра, его практика, хотя практически отсутствует теория. Давно назрела необходимость введения специального понятийного аппарата, «который не будет отталкиваться от описания спектакля, а будет апеллировать какими-то другими категориями»[6]. Например, если речь идет о документации актерской игры в разных веках, такой категорией может стать понятие условности или миметического и их понимания в определенные эпохи. Большинство подходов к изучению театральных явлений устарело: так, например, при процессах глобализации невозможно исследовать творчество Роберта Уилсона или Яна Фабра в рамках какой-либо одной страны.

На конференции (Анастасия Тарханова, Дмитрий Лисин, Настя Коцарь, Маргарита Емелина, Всеволод Лисовский, Алена Карась, Анастасия Василевич)

Сейчас русская театроведческая школа постоянно заимствует западную терминологию, практически не вырабатывая при этом свою. Процесс присвоения «чужого» происходит очень медленно, большинство исследователей не готово сказать в своих работах «новое слово», что значительно тормозит процесс развития российского театроведения[7].

Однако для исследований необходимы определенные условия и время, которыми современные театроведы не всегда располагают: мало кто готов посвятить себя науке, существуя при этом без материальной поддержки. Хотя работа ученого внешне не всегда заметна — «вопросы об эффективности гуманитарных исследований набили оскомину»[8], и поэтому научное сообщество закрывается в самом себе. Усугубляют ситуацию абсурдные высказывания высокопоставленных лиц, по мнению которых, «цель гуманитарных наук — привить систему нравственных идеалов» или «развить гражданское чувство». Многие считают науку скучной переработкой уже известных фактов, а исследователя воспринимают, как эмоционально холодного, отстраненного человека.

Дмитрий Лисин

Трансформации критики

В российском театроведении сложилась уникальная ситуация: театровед зачастую занимается и театральной критикой — например, в литературоведении такое встречается редко⁴.

Однако какова функция театроведа-критика, когда все чаще встречаются мастера сцены, как, например, Борис Юхананов, которые «включают в профессиональное поле театроведческую деятельность» и актуально объясняют свое искусство? Остается следовать за художником и расширять свой опыт восприятия, пытаясь зафиксировать неканоническое[9]. Тенденция такова, что функция критика в системе равноправного, «горизонтального» театра не может не измениться. Сами термины «критик» и «рецензия», несмотря на их этимологию, имеют коннотации иерархической театральной конструкции, где получается «цензурировать» и «критиковать»[10]. Закономерным становится возникновение «горизонтальной критики»[11] — описательной (не «стенографической») и частично безоценочной. «Оценочная критика не вписывается в парадигму современного театра, и это не умаление профессии, а адекватный взгляд на нее»¹¹. В постдраматическом театральном процессе оценка становится второстепенной: например, в социальном или иммерсивном театре она зачастую и вовсе неуместна.

Вопрос, насколько критика — сотворчество в такой «горизонтальной» системе, остается открытым. Может ли она стать чистым искусством, отрефлексировавшим другое искусство? Несмотря на то, что статьи бывают самых различных форматов, в официальной системе приемлемы очень немногие. При этом перформативное искусство требует больше времени для осмысления, а в ритме, когда надо написать рецензию сразу же, качественно проанализировать спектакль практически невозможно. Выходом может стать artslow, или же искусство медленного и осознанного написания текстов: вместо критерия скорости читателю предлагается критерий качества статьи, и таким образом издание может функционировать в рыночной системе, при этом противопоставляя себя ей, как делает молодой журнал «Жираф».

Субъективность vs объективность

Объективная документация театрального процесса — одна из основных составляющих театроведческой работы. Отсюда вытекает вечная проблема, характерная в целом для области гуманитарного знания, — субъективность автора критического либо научного текста. Конечно, авторская оптика остается уникальной, но есть ли какая-то грань, которую нельзя переходить, чтобы процесс был задокументирован непредвзято? Поиском подобных границ более или менее успешно занимаются с момента возникновения театроведческой науки. Зачастую попытка «рассказать о спектакле» превращается в рефлексию о собственном опыте, связанном со спектаклем, и это значительно влияет на процесс документации[12].

Примером может стать свидетельский театр[13]: Столкновение с милитаризированной реальностью и покалеченными судьбами людей — болезненный опыт, который сложно не только отрефлексировать самому, но и отразить в театроведческом тексте. В случае «свидетельства» субъективный взгляд неизбежен: можно написать статью от первого лица, постаравшись зафиксировать и максимально проанализировать происходящее, однако в рамках русской театроведческой школы сделать это достаточно сложно.

Театроведка Настя Коцарь

Тем не менее, призма «соучастника» оказывается способом анализа, так как тексты, написанные от первого лица, «передают непосредственный опыт восприятия, через который можно проследить, в какой именно момент происходит явление»⁴. По словам Алены Карась, «путь» Я-письма «смелый и ответственный» при этом надо осознавать его «не как торжество субъективности, а как торжество присутствия и самоконтроля». Правда, остается открытым вопрос, смогут ли в последующем исследователи театра найти в «Я-письме» суть наблюдаемого когда-то явления, его контекстные и концептуальные связи.

К «Я-письму» частично можно отнести прочитанный на конференции анонимный манифест «Мы желаем зла современным художникам». В нем высказывается идея, что театр и театральная критика должны выходить на улицы, становиться прокламацией, а театроведение в его классическом понимании только мешает восприятию процесса. Подытоживают все слова из текста Даниила Хармса, правда, с мюллеровским настроением:

БЕЗ РЕВОЛЮЦИИ

ТЕАТР ЗАКРЫВАЕТСЯ

НАС ВСЕХ ТОШНИТ

Необходимость перемен очевидна, и мысль искусствоведа Бориса Гройса, что «для искусства интересна только его собственная смерть»[14] в современном театральном контексте приобретает новое звучание. В последнее время именно ее, смерть, все чаще ищут, «инсценируют и реально воспроизводят» [15] мировые режиссеры, и даже в «Трансформаторе.doc» существует своя «Лаборатория смерти». Ведь если есть смерть, то есть и жизнь — театроведения это касается напрямую, и, видимо, чтобы возродиться из пепла, феникс должен исчезнуть.

Возродиться в каком качестве? Как заметили участники конференции в финале, был период театра актера, драматурга, режиссера, продюсера… И значит, близится время театроведов.

Кристина Матвиенко и участницы конференции

P.S. (или так себе попытка «Я-письма»)

Недавно моя коллега-киновед сказала, что не в состоянии понять, каково быть театроведом:

— С кино все понятно, тут есть конкретное определение — это совокупность зафиксированных движущихся изображений или что-то вроде того, а театр… там так много всего. Разве, например, перформанс чисто театрален? Нет. Тогда зачем вы гребете все под себя? Так же невозможно анализировать, вот поэтому у вас и проблемы с теорией, это же какой-то жуткий постпостпостмодернизм.

— Да, — ответила я. — Именно так.

И, наверное, должна была грустно вздохнуть, но только как-то нагло улыбнулась, будто владела театроведческой тайной. А ведь действительно, иногда хочется закричать «долой Эрику Фишер-Лихте»[16], и чем больше теорий ты знаешь, тем отчетливей понимаешь, насколько они противоречивы и часто эфемерны. Успокаивает, что это давно определенное сократовское «я знаю, что ничего не знаю».

И тут меня осенило, в чем тайна: театр помогает принять это «незнание». Здесь надо вставить какую-нибудь цитату об эпохе гиперреальности и симулякрах, но я вкратце и своими словами. Сейчас как никогда вся жизнь — гипертекст, и в ней куча кодов, которые надо принимать, разгадывать и перепасовывать, за которыми все сложнее угнаться. Театр учит играть с ними, приняв невозможность познания всего: будут непрочитанные книги, неувиденные спектакли, пропущенные лекции, неисследованные концепции… Как только это осознаешь — тебя буквально «прибивает» к земле, но ничего не остается, как принять правила этой игры, имя, которой, как ни банально, жизнь.

В театроведении это происходит довольно рано.

Театроведка Анастасия Василевич (Минск)

__________________________________________

[1] ГИТИС — Российский институт театрального искусства

[2] В одном из интервью ректор Григорий Заславский объяснил свое решение о слиянии факультетов в том числе тем, что наукой занимается очень мало людей

[3] Питерские театроведы в поддержку московских провели акцию со стульчаками на шеях, назвав специалиста, который получится на театроведческо-продюсерском факультете «театросером» (театровед + продюсер)

[4] Доклад Елены Гордиенко «Когда театр не является точкой отсчета»

[5] Доклад Дмитрия Лисина «Театроведение +. Сопредельность наук»

[6] Доклад Марии Молчановой «История театра как история идей: опыт театральной герменевтики»

[7] Доклад Александры Шестопаловой «Непродающие тексты (театровед и диссертация)»

[8] Доклад Ирины Ивакиной «Гуманитарное образование: ***** (зачем)?»

[9] Доклад Кристины Матвиенко «Современный спектакль: как его „читать"?»

[10] Доклад Анастасии василевич «Критик. Функция» (указанный программе доклад был заменен другим)

[11] Доклад Анны Банасюкевич «Горизонтальная критика»

[12] Доклад Варвары Склез «Уникальность опыта как вызов для истории театра»

[13] Доклад Дейзи Хейз (Daisy Hayes) «Неделя с Театром переселенца» и доклад Анастасии Тархановой «Опыт анализа свидетельского театра изнутри. Театр в зоне АТО»

[14] Статья Бориса Гройса «Что такое современное искусство?»

[15] Оттуда же

[16] Строки из анонимного манифеста «Мы желаем зла современным художникам»