Записки из 17-го павильона^{05 октября 2015}

Текст Екатерины Макбендер, Елены Мигашко, Елены Чичериной и Анастасии Головненко

Фото repor.to

Театральная программа «Гогольfest’15», разработанная куратором Натальей Ворожбит – это, на самом деле, квинтэссенция современного украинского театра. Куратор разделила ее, условно, конечно, на несколько категорий: эксклюзив – постановки, подготовленные специально для показа на фестивале; новая драма (украинская и российская) – впервые представленная на «Гогольfest»; документальный театр – о котором мы поговорим отдельно, и более, или менее – классические театральные работы. В этой выборке мы задержали свой взгляд на последней, хотя и не только.

«Баба» (реж. Алексей Кравчук)

Одним из первых театральных событий фестиваля стал спектакль по пьесе драматурга «Украинской новой драмы» Павла Арье, «В начале и в конце времен». Пьесу также поставили в Москве, и в Киеве, однако львовская постановка театра им. Леси Украинки была показана в столице впервые. Более известная как «Баба Прися», это драматургия об одновременной жизни нескольких поколений и пропасти между ними, о столкновении разных времен, ценностей и измерений. Место действия – зона отчуждения, в ней, кроме небольшой семьи из бабы, ее дочери и внука, никого и не осталось. Разве что русалки да говорящие рыбы.

Перед началом показа в театральном павильоне звучит документальное интервью о переселенцах и эмигрантах со всего мира. Сигнал тревоги, шум телевизионных помех становятся ключевыми для постановки. Для создания атмосферы нарастающего ужаса режиссер использует прием дублирования фрагментов текста на заднике. Он делит спектакль на главы, вслед за Арье ("біг на місці", "ті, що відкривають браму", и др.). Чтобы раздвоить изображение, смыслы и сюжеты, Алексей Кравчук также насыщает спектакль анимационными проекциями зверей Марии Примаченко и играет с травестией (Олег Стефан – в роли Приси). Украинские народные песни вообще исполняет актриса с неприкрытым накладным животом.

История, рассказанная Павлом Арье, построенная им на сведении двух планов – злободневного и мистического, громко «звучит» и в спектакле львовского производства, однако, нам кажется, что это в большей мере не зависит от постановки. Первичным в спектакле «Баба» остается именно текст, часто он ярче актерских работ и режиссерской концепции. И, кажется, именно он «берет за горло» зрителя, становится новым ответом на вопросы об украинских мироощущении и самоидентификации.

«Антигона» (реж. – Люси Берелович)
Когда в 1943 году на сцене театра «Ателье» состоялась премьера «Антигоны» Жана Ануя, для целого поколения французов она стала воплощением сопротивления, готовности продолжать борьбу с немецкой оккупацией. Через древнегреческий миф Ануй отстраненно изобразил современность, в зашифрованной форме выразил тревоги и надежды нации. «Антигона» Люси Берелович не станет такой же знаковой работой для украинского зрителя, но цель преследует схожую. Используя тексты Софокла и Брехта, молодой французский режиссер создает пространство, где все персонажи находятся в тревожном ожидании, это междувоенный период, когда радость от преждевременной победы Фив омрачает кровавая месть Креонта и предчувствие грядущих бед.

Декорации Жана-Батиста Беллона минималистичны. На заднике над массивной дверью изображены очертания фиванского дворца, когда дверь распахнется и оттуда вывалится толпа ликующих праздных горожан, покажется пространство напоминающее православный алтарь, с дорогими люстрами, позолотой и свечами. Герои одеты в современную одежду, Креонт – в спортивные треники, Антигона – в комбинензон, стражи – в потертые кожанки. Только девушки из Dakh Daughters с выбеленными лицами облачены в длинные, изящные платья. Исполняя стилизованные под народные песни, они выступают в роли античного хора-комментатора. Тело погибшего Полиника воплощает собой дорожный знак. Это не живой некогда человек, непогребенный сын Эдипа, а неодушевленный предмет, винтик в механизме. Как ни странно, Антигона (Руслана Хазипова) кажется таким же винтиком, который существует в заданных обстоятельствах и слепо выполняет свою роль. Акцент здесь не на ней как трагической героине, а на самой ситуации войны и мира. Внешность, повадки, голос, все говорит о том, что она маскулинна и своенравна. Мы не видим процесса сомнений, страданий и перелома, хотя ей нужно пожертвовать собой. Креонт – одна сила, она – другая, они противостоят друг другу, но над ними давлеет какое-то высшее понятие рока, тотальной, обезличивающей неизбежности.

Как и полагается, Антигону заживо замуруют под бетонной плитой. Перед этим ее тело демонстративно обнажат и омоют, теперь она «невеста реки мертвых» – по сцене струится и разливается вода. Когда в следующей сцене к Креонту (Роман Ясиновский) прийдет Тиресий (Тибо Лакруа), в воде отразятся и языки пламени – огня на котором гадал слепой прорицатель и погребального костра. Тиресий, этот босой старец со звериной шкурой на плече, производит наиболее сильное впечатление. Пожалуй, он единственный не является звеном механизма, это мудрец, распознающий волю богов, и от того почти безумный, он знает куда больше и остается в стороне от происходящего. Переходя с украинского на французский, Лакруа экзальтированно вещает Креонту о том, какие несчастья повлечет за собой его упрямство. Погибла Антигона, убивает себя Гемон, вот появляется солдат перепачканный кровью и сообщает о проигрыше под Аргосом. Креонт: «Я уже никто и ничто, что вы смотрите? Убейте меня, вот мое сердце». Его роль выполнена, в тишине догорает костер. Завершился один виток истории, чтобы за ним последовал другой и новые герои снова и снова восставали против новых диктаторов.

For love (реж. Анастасия Осмоловская)

После спектакля начинается оживленный обмен мнениями. За спиной звучит : «Вот их крики, они меня вообще не цепляют». И надо признать микропьеса Равенхилла «Преступление и наказание» (одна из 16 в цикле «Shoot/Get treasure/Repeat») действительно разыграна довольно эмоционально, но все это сугубо внешнее, напускное. 20-минутный текст растянут на полтора часа за счет исполнения живой музыки «Kuka Ta Banda», которая и формирует общую стилистику работы. Клубный свет, искусственный дым и задорный диско-панк превращают комнату допросов в кабаре. Это концерт с распределением ролей, музыки здесь больше, чем диалогов, а те что есть – по настроению вступают с ней в диссонанс, поэтому для тех, кто Равенхилла не читал, сюжет не вполне понятен.

Марк Равенхилл – один из драматургов, активно повлиявших на формирование нового британского политического театра. Хотя само определение «новый политический театр» неоднозначное, цикл «Shoot/Get treasure/Repeat» так или иначе принято считать сатирой на современную социально-политическую реальность. Герои его «Преступления и наказания» - обезличенные носители идей, Солдат и Женщина. Он – один из тех, кто продираясь через пустыню, освобождает угнетенных, свергая диктаторов. Она – вдова, при освобождении потерявшая мужа и сына. Он твердит ей о любви. Это механический текст, бессмысленное повторение, тупая агрессия, безысходность, искаженное восприятие реальности. В спектакле же нам почему-то предлагают понаблюдать за тем как между героями возникает «патологическая страсть». Все скатывается в тему о «мужском и женском». Самый важный монолог Женщины, о разгневанном народе и лжесвободе, в постановке так и не прозвучал. Также как и последняя реплика Солдата о ненавистном выборе так называемой "демократии". А ведь именно это является апогеем микропьесы. Если все же было желание раскрыть социально-политическую тему через гротеск и фарсовость, которые в постановке присутствуют - не хватило остроты и провокативности, зритель это не считывает. Он смеется весело и легко, даже когда Женщина оказывается жестоко убита и картинно лежит на белой каталке.

«Жизнь за царя» (реж. Джуліано Ді Капуа)

Постановка петербурзького «Театро Ді Капуа», володарка премії «Золота маска 2015», серед театральної публіки здобула славу вистави про гуманізм, хоча й заснована на листах, відозвах, виступах, мемуарах і промовах на суді членів Виконавчого комітету партії «Народна воля», несправедливо забутих російських революціонерів.

Вистава починається з того, що Лев Толстой читає глядачам свої листи до імператорів Александра III та Ніколая II, у яких він просить про милосердя, про непокання повсталих: «Мне не хотелось бы умереть, не сказав вам того, что я думаю о вашей теперешней деятельности и о том, какою она могла бы быть, какое большое благо она могла бы принести миллионам людей и вам и какое большое зло она может принести людям и вам, если будет продолжаться в том же направлении, в котором идет теперь».

На невеликій, але дуже сконцентрованій з точки зору сценічної дії, сцені розгортаються документальні події. Чотири актори театру Джуліано Ді Капуа, вдаючись до найрізноманітніших форм сценічного мовлення – від казкового гротеску до саунд-драми, професійно жонглюючи техніками, створюють цілий ряд образів епохи. Єдина алюзія на сучасну Росію зруйнувала би виставу, і колектив театру жодним чином не виходить за межі художньої реальності, сюжету й стилістики. Однак саме такий підхід, продемонстрований у своїй бездоганній формі й народжує в глядача цілу низку інтертекстів і впізнаваних реалій. Вже після закінчення вистави один з акторів дозволяє собі репліку до публіки на кшталт «У нас немає виходу, а у вас є!», але і тут не однозначно, він говорить від імені свого персонажа, чи від свого власного.