teatre.com.ua

Львівський театр ім. Леся Курбаса

Володимир Кучинський: пряма мова

Розмовляла — Марися Нікітюк

Фотографував — Андрій Божок

Володимир Кучинський — засновник і художній керівник Львівського театру ім. Леся Курбаса

Світоглядні засади близькі до засад російського режисера-легенди Анатолія Васільєва
та польського режисера-новатора Єжи Гротовського

Живе і працює в Україні

Режисура починалася з акторства

В юності я ходив на вистави львівського театр ім.Заньковецької, там заприятелював з чудовими акторами, це і спровокувало мене до театральної творчості. Тож я пішов і спробував себе як актора — у мене вийшло, більше я нікуди не завертав, нікуди не вступав, навчався в акторській студії театру ім. Заньковецької, потім поїхав до Києва навчатися в студії театру Оперети, там було багато різних тренінгів, вокалу, танців.

Однак я завжди відчував, що акторського досвіду мені замало. Я нічого не розумів в режисурі, але йшов до неї.

Бунтарі-максималісти

Театр Курбаса з’явився в карнавальний час, у постмодерні 80-ті, з притаманною їм енергією руйнації. Це було напередодні кінця радянської епохи, коли країна розвалювалася, а ті хто її розвалювали були наділені шаленою енергією руйнацією. З цієї енергії наші вистави були неймовірно азартними, вибудованими на імпровізації, на шаленому драйві. Ми були молодими максималістами.

Радянське керівництво спробувало нам завадити відкритися, але оскільки нічого антирадянського ми не робили, то по суті влада лише створила нам неабияку рекламу.

Бідні КГБ-істи при всьому параді сиділи у нас на горі по чотири години з кам’яними обличчями і записували виставу «Двір Генріха ІІІ». А потім з тими самими обличчями виходили. Шкода їх: ми там унизу бавилися, імпровізували, а вони каторжно працювали.

Ще один конфлікт ми створили, коли першими в країні почали читати Василя Стуса зі сцени. Якось за два тижні до мого дня народження мені принесли дивний продарунок — листки-передруки дисидентської поезії. До дисиденства я поставився обережно, бо ніколи не згоджувався на підміну справжнього мистецтва громадянською позицією. Але вже наступного дня, я прийшов і скориставшись правом бенефісу до дня свого народження, оголосив, що ми будемо це читати на сцені — настільки я був вражений. А Василь Стус був тоді забороненим: 25 років відсидів й загинув на Колимі. Звісно, за нами почали наглядати.

Володимир Кучинський

Чудова компанія

Доля мене, а, згодом і мій театр, зводила з дуже красивими людьми: Пітером Бруком, Єжи Гротовським, Станєвским — ми були в найкращому театральному товаристві. Режисурі я навчався у Москві у Марка Захарова, який передав нас з рук у руки режисеру-легенді Анатолію Васільєву. У Москві я познайомився з режисером Петром Фоменком, з яким ми дуже заприятелювали.

З Пітером Бруком я пересікся теж у Москві, коли вже заочно навчався у Васільєва. Брук приїхав, щоб дати кілька днів навчання. Я був у вишиваній сорочці і весь час його записував. Звісно, мені приємно, що мене «переслідували» такі зустрічі, але хоч це і дивно, та всі великі люди один до одного дуже подібні. Гротовський казав мені, що найближча для нього людина в світі — є Васільєв. А спілкуючись з Бруком, у мене було враження, що я спілкуюся з… Васільєвим…

Ще за радянських часів до Гротовського потрапили шість моїх акторів на стажування. Пізніше ми їздили до нього в Понтедеру, коли він вже був хворий, возили туди «Благородного Еродія» та уривки за Достоєвським. Нам казали, що Єжи дуже хворий, попереджали, щоби ми не ображалися, якщо раптом він піде, але він просидів усю виставу, ще й залишився на всенічне її обговорення, яке переросло в захопливу бесіду.

Театральна катастрофа

У кінці 80-х Україна мала дуже серйозний театральний шанс. Саме в цей час майже паралельно з Театром ім. Курбаса з’явився Андрій Жолдак в театрі Франка з виставою «Момент» за Винниченком, заявили про себе Валерій Більченко, Олег Ліпцин. Це була така потужна Васільєвська школа: п’ять режисерів, одразу п’ять гучних імен.

А театральна катастрофа, що її руйнівні наслідки ми бачимо досі, сталася вже на початку 90-х. Більченко був вимушений поїхати до Берліну, Ліпцин — до Америки. Все покотилося вниз: театри-студії закривалися один за одним, режисери порозїжджалися хто куди, і до середини 90-х — Україна пертворилася на театральну пустелю, почалися найтяжчі часи смути.

Наш театр теж мав рятуватися — їздив по закордонам. Слава Богу, у нас було дуже гарне приміщення у Львові, яке ніхто не зміг відібрати, хоч було багато спроб. Після однієї нас навіть викинули, запечатали театр і ми півроку були на вулиці. Пізніше приміщення нам повернули, але лише половину.

Володимир Кучинський

Самозбереження

Ми були театром з мінімальною дотацією, у якого не було нічого, але ми вижили в страшні 90-ті завдяки механізмам центрування енергії, які віднайшли продовжуючи займатися тренінгами з акторської психофізики. Територія карнавалу зникла, територія гри звузилася до мінімуму. Необхідно було знайти нову точку опори — те, на чому можна було би творити, те, що було би пов’язано із сутністю людини. Це був крутий поворот. І ми звернули свій погляд всередину: збирали себе, пізнавали. Ми займалися зовсім іншим ніж офіційний театр: він виживав, а ми ЖИЛИ.

Це був дивний досвід, коли моя група стажувалася у Гротовського. Після тренінгів з акторами робилося щось дивне: загострювалася конфліктність, наче це були люди без шкіри, кожен погляд боляче пропікав — настільки всі ставали відкритими і вразливими. Я розумів, що ми вивільняємо енергії, які просто розходяться, а треба знайти механізм їх центрування, концентрації. Всі релігії вибудовують такі механізми. До них належать й ірмоси — давні українські духовні співи 14–18ст. Пісня-молитва в релігіях — це реальна методологія, пов’язана з психофізикою людини. Ми досі нею активно користуємося. З цього вийшла «Учта» і вистава «Наркіс»

Золота доба театру

Але загалом 90-і це був хороший час, навіть більше — золота доба театру ім. Леся Курбаса. Ми зробили два гарних фестивалі «Метод і практика» у Львові, щодва роки їздили в Америку з великими гастролями, мали спільні проекти із Театром Лямама, з бостонським театром «Кадмус», співпрацювали з театром Гардженідзе. Наш театр давав майстер-класи в найкрутіших Університетах Америки: Колумбійському, Єльському, Мічиганському та ін. Американська культура скоріше паразитує на євпропейських митцях. Тільки ми провели семінар в Пенсільванському університеті, як мене запросили залишитися викладати, я відмовився.

Були в Англійському університетському містечку Аберіствіст (Уелс) — неймовірне враження від безупинної консервативної культурної традиції Британії.

В 2000 році нас запросили на Театральну олімпіаду в Росіїї разом з театрами Еймунтаса Някрьошуса, Роберта Стуруа, Пітера Брука, Анатолія Васільєва. Туди ми привезли «Забави для Фауста», які пройшли чудово.

Їздили з гастролями в Македонію, вона дуже схожа на Україну, тільки в центрі Європи. Ми грали «Хвалу Еросу» у величезному римському амфітеатрі на кілька тисяч глядачів. Враження було таке, що македонці нас повністю розуміють. Цей величезний амфітеатр підштовхував працювати більше з пластикою. А на другий день актори — національні герої. Одна жінка, продавець морозива, побачила Олега Цьону, що блискуче в цій виставі грає Арістофана, і побігла за ним пригощати солодким.

Володимир Кучинський

Влада і ми

Нашому театру 20 років — а це величезний кусень роботи. Можна робити вигляд, що ти не помічаєш рік, два, п’ять, десять, але не 20. Будь-яка достойна річ з часом повинна мати від влади адекватну реакцію. Ми не дуже дбали, визнають нас в Україні чи ні, ми їздили по Америці, Англії, Польщі. Я не знав, як буду годувати людей, але черговий раз ми їхали в Америку, якісь копійки збирали і робили душ в театрі.

Це зараз так здається, що до нас держава була прихильна. Театр Курбаса дуже швидко помітили, його визнала театральна критика буквально з 91 року — одразу після перших гастролей у Києві, куди ми привезли 4 чи 5 спектаклів. Про львівський театр ім. Курбаса заговорили як про один з найкращих театрів України. Але для існування театр нічого не мав, окрім тієї самої дотації, яка суттєво зменшилася в 90-ті роки.

Залишання театру

Вперше я пішов з театру в 1997 році. В мені накипало відчуття важкої залежності, я ніби пертворювався на раба Театру. Вдруге я пішов у 2006-му з тих же причин. Але коли я йду, відбувається дивна річ: театр самоорганізовується, це провокує протверезіння всього театрального організму, він стає самодостатнім. Я починаю існувати окремо, і театр окремо — значить ми вільні одиниці, можемо як вільні знову зійтися.

Коли я вдруге йшов, на мені була маса всього — я був і актором, і директором, і художнім кервівником. А коли пішов, то актори самі зробили виставу «Чекаючи на Годо», Олексій Кравчук став директором театру. Тепер все на своїх місцях, все гармонійно.

Вистави як наслідки тренінгів

Сенс театру не в тих хитрощах, які з’являються у виставі, а у безпосередньому контакті. Центральним для мене є методологія, наші вистави завжди були наслідком тренінгів.

Я вважаю, що всі біди йдуть від мозку, слово як його виразний засіб теж бреше, я не довіряю словам. В моїх тренінгах треба відключати мозок і працювати тілом, голосом, імпульсами, тільки не словами — тоді людина справжня, бо тіло не обманює.

Гротовський це відкривав і культивував, а я перейняв, для мене це було органічно. Вистави випускалися як наслідок тренінгів і, насправді, я особливо не переймався результатом, зафіксованим у спектаклі.

Основний мій азарт — людина

Першочергово наш театр звернений на людину. На джерело. Я думаю, що основний мій азарт не вистава, а людина. Тому що справжнє задоволення я отримую, коли людина, що прийшла з вулиці в театр (як актор чи глядач) починає змінюватися, починає розквітати. Мар’яна Садовська прйшла до нас просто з вулиці, Андрій Водічев рік працював в театрі радистом, Олег Цьона нічого спеціального не закінчував. Більшість наших акторів виховалися в театрі. І зараз ми при перетворюємося на Академію гри — таке місце, де в процесі практичної творчості передаємо навики, досвіди, тренінги молодим акторам. Це навчання веде старше покоління театру, акцент має бути на освіті і самосвіті. Мені імпонує варіант покрокового розвитку: спершу актор, який просто володіє методологіями, потім актор-лідер, за ним актор-режисер і актор-стратег.

Я більше займаюся просто освітою, а для людей виглядає так, що ми займаємося театральним митецтвом. Мені вже важко постійно шукати сучасні засоби виразності, я вже досить таки складена особистість, але це можуть зробити молоді. Моє завдання спровокувати Академію гри, щоб наступне покоління творило у відповідності з принципами якості й майстерності, а дух сучасності вони самі внесуть.

Я користуюся такою хитрістю чи мудрістю: збиваю центр пошуків. Коли ти займаєшся винятково виставою, то обов’язково треба займатися публікою, не собою, а гіпотетичними смаками випадкової маси людей. Сенс зробити навпаки: працюючи на свій талант, на своє здоров’я, зробити результати цієї праці цікавими й іншим. А важливі для тебе речі, обов’язково стануть важливими і для інших. В такому випадку ти як актор, як режисер вільний від театральних страхів проколу, негативної критики. Може здатися, що кажучи так я ображаю публіку, але, як на мене, її ображають тоді, коли показують їй порожні вистави.

Володимир Кучинський

Театр як провокація таланту

Талант треба провокувати. Театр має значення як структури гри, які провокують талант. Драматруги, філософи кодують ці провокації у тіло драматичного тексту, і сенс театру полягає в тому, щоб ожививши цей текст, донести його до молодих людей.

Мені байдуже, що напише критика про мої витсави, бо для мене важлива ця провокація розкішними текстами, котрі промовляють до підсвідомості. Моя мета, моя мрія — створювати ланцюгову реакцію в культурі: люди потрапляють в наше поле, провокуються і починають перетворювати своє життя на творчість.

Вдячність

Мене цікавлять релігії і давні консервативні культурні джерела. Все, що перевірене часом, як золото, — дуже прибуткове, бо звісно можна довести себе до будь-якого божевілля, і виправдати, назвавши це екзестенцією життя. Але мені це чуже. Я дістав величезне задоволення, поки наші студенти працювали над притчами Дзен, що я їм приніс. Між цими текстами і сьогоденням півтори-дві тисячі років, але це парадоксально мудрі глибокі речі.

У мене є один комплекс: боюся, що не зможу віддячити буттю за все, що воно для мене зробило. Починаючи від батьків, вчителів, наставників, мені неймовірно щастило. І ці деміургічні по суті тексти відображають ласкавість світопорядку. Мене дуже тішить, що студенти працюють, з «Метаморфозами» Овідія, з байками Езопа. Художника має вабити на територію краси.